FRAMES AND DOCUMENTS| CONCEPTUALIST PRACTICES Selections from the Ella Fontanals-Cisneros Collection

FRAMES AND DOCUMENTS| CONCEPTUALIST PRACTICES
Selections from the Ella Fontanals-Cisneros Collection

Curaduría de Jesús Fuenmayor y Philippe Pirotte para Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO)

November 30, 2011- March 4, 2012

Jesús Fuenmayor
Frames and documents (mise en abîme)

I
Frames and documents

La exposición Frames and Documents. Conceptualist Practices está geográfica y cronológicamente atravesada por múltiples cruces. Las coincidencias que se quieren poner de relieve en ella tienen que ver con el rol del artista como historiador, tanto a través de una crítica institucional1 (Frames) como de su capacidad para cuestionar las formas de registrar la memoria (Documents), relacionadas ambas con muchas de las características atribuidas al conceptualismo en cuanto a la desmaterialización del objeto, la desestabilización de su estatus como mercancía, el énfasis en la comunicación de ideas y su rechazo al modelo de la preeminencia de lo visual, además de coincidir en invocar el abandono del desarrollo de las destrezas manuales.

Se trata de un conjunto de obras notables pertenecientes a la Coleccion Ella Fontanals-Cisneros, que en vez de reflejar los cánones históricos predominantes en el estudio de las prácticas conceptualistas, promueve múltiples interpretaciones desde una mirada personal en búsqueda de vínculos inéditos en el arte contemporáneo. Más que privilegiar el lugar de procedencia o el momento de producción, nos encontramos con una diversidad muy propicia para entender la naturaleza descentrada y discontinua propia del arte conceptual (y típica del arte actual), considerado por algunos como un movimiento surgido simultáneamente en «todas partes» pero en temporalidades hasta contrarias o, como dice Luis Camnitzer, historias que deben ser medidas con relojes diferentes, al referirse a las divergencias entre los orígenes opuestos de los distintos conceptualismos dependiendo del sitio de emergencia.

El hecho de que la exposición esté confeccionada a partir de una colección particular es muy significativo porque los artistas todavía conservan una visión crítica, si bien hace mucho tiempo que perdieron la fe en las posibilidades utópicas de estos movimientos de vanguardia para reformar el sistema del arte en particular y el de las relaciones de poder en general. La impresión más común es ver el mundo del arte como homogéneo, habitado por seres que responden a las mismas expectativas y a los mismos intereses (digamos que el mercado ha sido el principal proveedor de escepticismo con respecto al arte contemporáneo). Por eso, cuando un artista asociado a estrategias de resistencia pasa a una colección privada, se suele interpretar como una renuncia a sus ideales. Pero existen matices importantes como el propuesto hace más de una década por Jean François Chevrier, quien pensaba en los pabellones de los años setenta de Dan Graham como un hito para comprender por qué «(…) después de 1978, se hace imposible ejercer una actividad artística en la que no esté integrada la obra. La actividad no debe convertirse en una hipóstasis en oposición a la obra, al objeto».2 Desde el punto de vista de esta curaduría, entonces, la intención no es hacer un revival del espíritu reformador de los sesenta y setenta con su consabido propósito de combatir los principios burgueses del arte autónomo, sino de revisarlos justamente desde una visión que incorpore otras maneras de pensar su legado e incorporarlos a otras discusiones, tanto adentro como afuera de las rigideces históricas.

Este grupo de artistas en exhibición no tienen franquicia (porque son inclasificables de acuerdo a modalidades tradicionales),3 poseen bagajes culturales en extremo diversos y las coincidencias entre sus obras se dan acá de manera provisional con el propósito de adentrarnos en los dos problemas que vamos a explorar. Tanto el énfasis en el documento como la idea de cuestionar su marco institucional se han convertido en moneda corriente en el arte actual y en lugar de ser «territorio exclusivo» de un movimiento, vemos en ellos la posibilidad de incorporar una lectura a partir de instancias de discontinuidad o, para decirlo con palabras de Foucault en La arqueología del saber, «No hay que devolver el discurso a la lejana presencia del origen; hay que tratarlo en el juego de su instancia»,4 es decir, hay que saber cómo interviene en el discurso la acción retroactiva de quien lo analiza. No se trata entonces de re-escribir el canon, de volver a contar la historia del arte conceptual, para sacar unos e incluir a otros.

En La arqueología del saber, Foucault hace un análisis sobre las formas de relatar de la historia y se extiende en las nuevas maneras de considerar el documento, ya no como algo exterior al hecho histórico sino como materia maleable de ser modificada por el nuevo historiador . Así mismo, Foucault se refiere al marco institucional como lugar de producción de discursividad, es decir, como un lugar que no es neutral ni objetivo, que entiende el lenguaje como un sitio de disputa de poderes, una idea muy influyente en los artistas de corte conceptualista que critican la institucionalidad del arte y reinterpretan el lugar de la obra (su marco artístico) como un marco cultural donde el objeto cede su relevancia a la experiencia.

La exposición está dividida a nivel espacial en estas dos secciones que se reflejan mutuamente, un relato imbricado dentro del otro que reproduce con esto el diálogo en el interior del proceso curatorial. Cada sección servirá a su vez para revisar diferentes aspectos tomando en cuenta que las obras de los artistas incluidos presentan visiones muy distintas de estos problemas.

II
Antesala

Antes de acceder a las dos secciones, en el espacio que le sirve de antesala aparecen obras de tres figuras históricas: Joseph Kosuth, Luis Camnitzer y Ed Ruscha. Los tres representan momentos totalmente diferentes de las llamadas prácticas conceptualistas y por ello, como conjunto, funcionan a manera de obertura que permite transparentar las fracturas desde las que partimos en las lecturas del conceptualismo.

Antes de que Ed Ruscha produjera sus series de libros fotográficos sobre arquitectura vernácula, ya había iniciado sus pinturas parlantes, de modo que sus registros fotográficos sobre estaciones de gasolina, piscinas o estacionamientos (como la que incluimos en esta muestra) eran una alternativa a la pintura como forma de representación. Es decir, en lugar de un modelo contemplativo como el del formalismo predominante en Europa y Estados Unidos, que descartaba una reflexión sobre las funciones sociales del arte, la preferencia de Ruscha por la imagen fotográfica, acompañada además por una forma distinta de distribución (en forma de libro), pasa a la historia del arte como uno de los momentos precursores de las prácticas conceptualistas, aunque luego de anticiparlas las abandonaría. Kosuth, al contrario de Ruscha, es un conceptualista clásico cuyo principal interés es cuestionar la naturaleza del arte y para ello propone el arte como una forma de análisis de sí mismo. En un célebre párrafo el propio Kosuth lo explicita: “Las obras de arte son propuestas analíticas. Es decir, vistas desde su condición –como arte- no ofrecen ninguna información. Una obra de arte es una tautología porque es una presentación de las intenciones del artista; en otras palabras, él dice que una obra específica es arte, y esto, a su vez, define lo que es arte. Por ende, el hecho que sea arte es una verdad a priori”.5 Camnitzer, el tercer artista dispuesto en el acceso de esta exposición, siempre ha hecho ver su interés por explorar la distribución del poder. Para decirlo con sus palabras, «El centro, en este caso identificado como Nueva York, que había tomado el lugar previamente ocupado por París, creó el término arte conceptual para agrupar a aquellas manifestaciones artísticas que usaban el lenguaje y las ideas como su materia prima principal. Hablando en términos de historia del arte, fue este paso el que convirtió al arte conceptual en un estilo formalista, ya que el contenido estaba excluido de la definición. Entretanto, a la periferia no le importaban las cuestiones estilísticas y, por lo tanto, produjo estrategias conceptualistas que subrayaban la comunicación».6 En resumen, tres visiones apuntando en direcciones muy distintas.

Ed Ruscha
Parking Lots
1967-1999
30 gelatin-silver prints
15 x 15 inches (38.1 x 38.1 cm), each

III
Frames: afuera y adentro

Y cuando a Kant, a quien se le pregunta: «¿qué es un marco?», responde: es un parergon, un mixto de afuera y adentro, pero un mixto que no es una mezcla o un término medio, un afuera que es requerido dentro el adentro para constituirlo como adentro; y cuando da como ejemplo de parergon, junto al marco, el vestido y la columna, pedimos ver, nos decimos que hay allí grandes dificultades y que la elección de los ejemplos, tanto como su asociación, no es evidente.7

De acuerdo con Jacques Derrida, el parergon se divide en dos: entre la obra y la ausencia de obra. Rescato esta idea en lo que hoy en día se llama crítica institucional, una forma de referirse a aquellos artistas cuya investigación intenta deconstruir la estructura (in)visible que posibilita a las obras de arte ser distribuidas para el consumo del público. Partiendo de esta idea de entender el marco institucional como algo en continuo desplazamiento a causa de todos los factores que contribuyen con su construcción, quiero revisar las piezas de esta muestra a partir de cuatro maneras de entenderlo. En primer lugar está el conjunto de obras que se transforman en su propio marco institucional; luego está el conjunto de obras que alteran ese marco institucional; en un tercer bloque de revisión examino cómo hay piezas que lo cargan desde el punto de vista político, y finalmente un conjunto que relaciona el marco institucional con la ficción.

Dentro de la diversidad de trabajos ofrecidos por esta colección, me he encontrado con muchos casos en los que la obra produce su propio marco, una de las formas más recurrentes en la crítica institucional. Tomemos por ejemplo el poema Re: de Vito Acconci, escrito en 1967. Se trata de una obra con resonancias en sus trabajos posteriores, en los que se coloca en una posición de autoflagelación. Recordemos sus trademarks (mordidas que él mismo se aplicaba) o cuando vivió oculto bajo una rampa en una galería. Las resonancias de Re: con este tipo de estrategia por su tono imperativo, porque el poema opera a partir de órdenes y contraórdenes, subraya su necesidad de «espacializar» el texto y hacerlo consciente de los límites de la página en blanco, una batalla para asemejar la hoja de papel con una prisión, de manera análoga a los intentos de atacar a la estructura institucional por ese entonces.

Vito Acconci

Step piece
1970
Black and white photographs and ink on paper
38 x 64 1/4 inches (96.5 x 163.2 cm)

La serie de Esquinas (Espacios virtuales, 1967-71) del artista brasileño Cildo Meireles es muy emblemática; con ella se proponía construir obras que pudieran ser independientes del espacio expositivo. Pero las Esquinas no sólo tienen el potencial de suplantar literalmente el marco institucional porque son una copia de una esquina típica de galería burguesa de la época (con su impecable acabado blanco, rodapié y lustroso piso de madera), sino que relatan esa ruptura en el instante en el que se produce, marcándolas con deformaciones como perspectivas imposibles o espacios de separación inexistentes. Al referirse a esta serie, Meireles dice que usó el modelo del dueño de circo quebrado quien como estrategia de supervivencia decide repartir la carpa entre sus empleados para que el circo se adapte a las nuevas realidades.

Cildo Meireles
Untitled (Project for “Corner”)
1967-71
Mixed media on paper
35 3/8 x 27 ½ inches (89.9 x 69.9 cm)

Punto cero de la silla, fósil de la silla invertido versión 2 es el título de la obra de Antonieta Sosa en la muestra, compuesta por tres elementos: una silla y dos volúmenes que cubren por entero los espacios vacíos que deja la silla dentro de sus propios límites. El volumen inferior, al seguir la forma de las patas de la silla, tiene forma de cruz griega, mientras que el volumen superior tiene forma de cubo blanco. La obra puede exhibirse en dos fases: separada o ensamblada en un solo prisma rectangular. En el momento en el que está separada se aclara la operación de Sosa, al notarse la inserción de un cuerpo ajeno en la historia del arte, un cuerpo (la silla) que la artista ha utilizado como una extensión del suyo propio desde el inicio de esta serie en 1969 y que marca toda una trayectoria dedicada a recoger en su autobiografía la historia del arte.

Antonieta Sosa
Punto cero de la silla, fósil de la silla invertido versión 2 (Homenaje a Malevich)
1991-2006
Lacquered wood
Dimensions variable

En el siguiente núcleo expositivo apunto hacia el problema del desplazamiento del marco institucional como una forma de visibilizarlo. Entre las obras que exploro bajo esta premisa está Shock M.L.2 (1977) de Víctor Lucena. Acá nos encontramos con la cuestión de cómo cambiar la relación con el espectador si éste está condicionado por un sistema que lo fuerza a un acercamiento normado y restringido. En esta pieza el artista juega con la idea del peso «visual» y el peso «real» de la pintura. En una secuencia de cuatro paneles «pictóricos», cada uno es casi idéntico al otro, salvo que la cantidad de pintura varía de acuerdo a un horizonte imaginario trazado a la altura de los ojos del propio artista. Así, la secuencia se va alternando de pesado a normal, de normal a normal invertido y de normal invertido a liviano. La impresión que deja en el espectador es que el modelo de percepción óptica favorecido por la institución del arte propone una experiencia incompleta y el espectador sólo podrá tener una relación productiva si sustituye las reglas del arte por este nuevo juego de reglas dispuesto por el artista.

Víctor Lucena
Shock M.L.2
1977
Oil painting over wood and fabric
24 x 12 x 2 inches (61 x 30.5 x 5.1 cm), each

Anna Maria Maiolino tiene como uno de los ejes de su investigación explorar la presencia real de la línea en el espacio. De acuerdo con Maiolino, “El espacio del otro lado del papel me intrigó: aquello que está atrás, aquello que no se ve –el espacio “otro” de lo ausente, lo latente, lo oculto. Empecé a imprimir sobre ambos lados del papel. Luego, al cortarlo y doblarlo, pude descubrir el contenido impreso en la parte de atrás para luego incorporarlo a la obra, junto con el vacío que quedó luego de remover el papel recortado de la hoja.”8 Eso es lo que sucede en la obra Entre dois, que lleva el paradójico subtítulo de la serie Projetos construidos, esto es, que se sitúa ambiguamente entre la idea y el objeto, donde el lenguaje determina el grado de materialidad del objeto, tal y como sucede con el apoyo semántico que la institución le da a la obra para que ésta adquiera su estatus artístico.

Anna Maria Maiolino
Entre Dois from the series Projetos Construidos
1972
Paper in wooden box
12 3/5 x 8 2/3 x 2 1/3 inches (32 x 22 x 6 cm)

Esta manera de ver la crítica institucional como una estrategia que toma en cuenta los límites cambiantes y el hecho de que el adentro y el afuera pueden ser incluso intercambiables, ha sido una de las marcas de fábrica para muchos artistas cuyo trabajo sigue las premisas de las prácticas conceptualistas. Tomemos el caso de Claudio Perna, quien a mediados de los años setenta realiza un conjunto de obras a partir de fotocopias. Dentro de esa serie está una que podríamos pensar como la versión «Xerox» de la pintura monocroma, cúspide modernista de la negación de la pintura. La obra titulada Sin título-Del blanco al negro hace literalmente lo que enuncia: es una secuencia en la que vemos cómo hojas de papel se llenan de manera progresiva hasta llegar al negro absoluto. Perna reinventa los límites de este gesto autorreferencial al poner la reproductibilidad técnica al servicio de fragmentar la unidad de la pintura.

En mi opinión, uno de los capítulos más problemáticos de la crítica institucional es sin duda la introducción de lo político. Sin embargo, para muchos practicantes de las diferentes modalidades del conceptualismo estaba muy claro que el formalismo en el que habían devenido las variantes hegemónicas de las primeras vanguardias artísticas del siglo xx era una forma de negligencia frente a los traumas de los hechos cotidianos que debían confrontar. Los esposos Bernd y Hilla Becher comenzaron fotografiando un tipo de arquitectura industrial que ellos llamaban «Esculturas anónimas» y se concentraron en estudiarla por tipologías. Crearon imágenes en blanco y negro muy limpias contra fondos blancos, desde ángulos frontales y forzando escalas similares, de manera que al ordenarlos en secuencias reticuladas para su exhibición se pudieran comparar hasta los más mínimos detalles de un edificio con otro. Lo que nos interesa acá es su asociación con el llamado período de reconstrucción alemana y los vínculos que tienen con la ideología funcionalista del modernismo temprano, porque la estética de esta arquitectura anónima «(…) no sólo defendía que la obra no debía ser nada más que la pura articulación de la función; también implicaba una pionera crítica (psicológica) de la autoría, así como un temprano énfasis (sociopolítico) en que la producción social fuera el fruto de la participación colectiva».9 Desde este punto de vista, el marco político de la obra de los Becher es la pérdida de la identidad nacional.

La obra de Paulo Bruscky está marcada por su enfrentamiento directo con el gobierno dictatorial que domina en Brasil desde 1964 hasta bien entrados los setenta, una confrontación que le vale múltiples ingresos en la cárcel. Lleno de una ironía muy hilarante, en 1972 Bruscky propone un concurso de disfraces para tortugas (cágados) que llama Artemcágado. La convocatoria ofrecía como premio al disfraz más interesante una colección de diccionarios de Bellas Artes y aseguraba que el jurado estaba compuesto por gente con la suficiente experticia para evaluar los ingeniosos disfraces con los que cubrieron a las tortugas. Esta propuesta es parte de una serie de intervenciones urbanas en las que Bruscky invitaba a considerar su ciudad natal, Recife, como un espacio de exhibición, a encontrar en ella el arte y la poesía en lugar de los espacios convencionalmente asignados para ello, atando la obra a los relatos locales.

Paulo Bruscky
Artemcágado
1972
Artist book
4 7/8 x 6 8/9 inches (12.4 x 17.5 cm)

Aunque el contexto en el que Barbara Kruger realiza su producción no está determinado por el autoritarismo político, esto no debe llevarnos a la conclusión de que la ausencia de regímenes oprobiosos vuelve inocua la crítica social. El interés por el trabajo de Kruger se debe en buena medida a los giros que se han ido manifestando en el sistema del arte. Si bien la excesiva determinación del mercado sobre el sentido de la obra puede sobrecogernos y no lo podemos obviar, los efectos de la crítica institucional se hacen notorios a la hora de evaluar cómo muchos artistas han logrado una visibilidad para sus investigaciones que hubiera sido impensable apenas treinta o cuarenta años atrás. En particular, la crítica de Kruger hacia las representaciones del poder que perpetúan las narrativas patriarcales presentes en los medios masivos, fue en su momento una manera muy afilada de criticar cómo se infiltran los mensajes ideológicos en la vida cotidiana.

Barbara Kruger
Untitled (We Are the Objects of Your Suave Entrapments)
1984
Gelatin-silver print
48 2/9 X 97 ½ inches (122.5 x 247.6 cm)

Allan McCollum
Thirty Plaster Surrogates
1982-90
Enamel paint on plaster
64 x 146 inches (162.6 x 370.8 cm), overall

Además de convertir la obra en el marco, de alterarlo o de cargarlo políticamente, otra de las maneras que he escogido para explorar esta relación es a través de la ficción, entendida como elemento estructurador de la crítica institucional. Se trata de un conjunto de obras elaboradas en forma de relato, o que suponen un relato, por lo que es a sus narrativas y no al objeto en sí a lo que presto mi atención. Un caso muy notorio del interés por las formas de narrar es el del alemán Lothar Baumgarten, quien se ha dado a conocer por su aproximación antropológica a las maneras como se interrelacionan otras culturas con Occidente. Baumgarten trabaja con las herramientas del antropólogo: hace trabajo de campo, estudia las culturas a través de sus costumbres y sus lenguas, lleva a cabo registros fotográficos y fílmicos. Pero estos materiales son elaborados por el artista, no para insertarlos en un contexto académico, sino para mostrarlos en el ámbito del arte e interferir en los relatos dominantes con los que los museos occidentales excluyen al otro. Para Baumgarten, los dispositivos etnográficos de exhibición, lejos de ser neutrales y objetivos, sustraen al objeto de su contexto original. Una de sus primeras series de trabajo fotográfico es Culture-Nature, Manipulated Reality (1968-1972), en la que el artista crea escenas para la cámara mezclando índices culturales diferentes.
La obra Spiegelvernunft (1972) está directamente relacionada con este tipo de investigación porque en ella se puede ver una seta venenosa sobre un fondo rojo con puntos blancos, símbolos de la cocaína, llamando la atención sobre
las cualidades «exóticas» del material exhibido, aunque en realidad estas obras pudieron haber sido realizadas en un contexto occidental.

Lothar Baumgarten

Spiegelvernunft
1972
C-print
25 3/8 x 32 3/8 inches (64.5 x 82.2 cm)

En un espíritu del todo opuesto al lenguaje «científico» de Baumgarten, a inicios de los años setenta los suizos Peter Fischli y David Weiss produjeron su primera colaboración con la serie Sausage (Salchicha), que es ejemplar de su trabajo, puesto que se trata de un conjunto de fotografías de escenas construidas para recontar historias sobre la cultura de masas. Los nombres de algunas de estas imágenes son muy descriptivos: En el Polo Norte, El hombre de las cavernas, El accidente o Titanic (presente en esta exposición) y tienen en común el hecho de estar construidas a escala de juguetes con objetos cotidianos, materiales muy primarios y muchos tipos de salchichas, con lo cual parodian lo que ellos identifican con los contenidos muy pesados de cierto arte y la altisonante retórica que los acompaña.

Lothar Baumgarten

Piedras de Aliento [Tierra de Nadie]
1977-2010
Slide projection
Dimensions variable

Otra obra que apela a las pugnas entre realidad y ficción es un video de Regina Silveira que lleva por título Campo (1976). Proyectada sobre un monitor se ve una mujer haciendo un recorrido por los ejes virtuales que definen el «campo» de una pantalla de televisión. Con la punta del dedo índice va recorriendo las aristas externas pero también sus hipotéticas subdivisiones internas, como quien explora sobre un plano la estructura geométrica de un rectángulo. Esta reflexión sobre el marco institucional se produce en la coincidencia de la imagen «ficticia» grabada en video con el plano «real» de la pantalla donde se proyecta, haciendo coincidir los límites entre uno y otro plano, y revelando el grado de complicidad del artista en la formación del estatus de la obra.

Regina Silveira
Campo
1976
Video
2’26”

IV
A modo de conclusión

Y la institución responde: «No hay por qué tener miedo de empezar; todos estamos aquí para mostrarte que el discurso está en el orden de las leyes, que desde hace mucho tiempo se vela por su aparición; que se le ha preparado un lugar que le honra pero que le desarma, y que, si consigue algún poder, es de nosotros y únicamente de nosotros de quien lo obtiene.10

Ésta es la respuesta que según Foucault le da la institución al deseo y deja transpirar muy filosamente el síndrome de impotencia persistente en los intentos de lograr su transformación. Pero ¿acaso todas estas obras de las que hemos hablado sólo pueden ser vistas en la medida de su fracaso? Basta dar una ojeada en el arte actual para entender cuál ha sido la influencia de los pioneros de la crítica institucional y darse cuenta de que ahora se admite un vasto inventario de medios, recursos, espacios, técnicas, plataformas, canales, géneros, temas y problemas, donde antes privaban las restricciones. Son muchos los aprendizajes que nos quedan de estos ejemplos, aunque sabemos que no pueden reiterarse literalmente y que las vanguardias son sólo revolución y ruptura. En sus intentos por desmantelar la institución arte, estas prácticas abrieron a los artistas la posibilidad de jugar con los límites demarcados por el canon. Ya sea desmitificando el gesto heroico; alterando épicas transcendentales; añadiendo formas de intercambio simbólico o material; transgrediendo el objeto o el sujeto; «desocultando» lo que hay detrás de las estructuras institucionales; igualando o borrando los límites de la obra y su contexto; intercambiando los lugaresque tradicionalmente se asignan al texto y al espacio; insertando modelos inéditos de adaptación a las realidades de la industria cultural o del espectáculo; dejando el proceso a la vista; cargando con el modernismo a cuestas pero mostrando sus contradicciones y paradojas; exaltando las diferencias entre sexo, razas, culturas y religiones; trayendo lo cotidiano; cuestionando lo que separa a la realidad de la ficción; incorporando medios de reproducción masivos allí donde las cosas deberían ser únicas; dificultando los modelos de percepción hegemónicos; integrando al espectador y haciéndolo co-autor; descubriendo las fallas en la autonomía y en la dependencia; tensando los quiebres entre lo conocido y lo percibido; indagando en las ausencias y en el vacío tanto como en las presencias y sus supuestas plenitudes; inventando nuevas reglas; asumiendo el rol del arqueólogo o del antropólogo; reflejando y reproduciendo ideológicamente la cultura; encontrando nuevos espacios para el arte y la producción de sentido, ya sea cambiando sus convenciones o criticando sus instituciones; localizando los problemas en su tiempo y lugar; denunciando la opresión de los cuerpos; creando comunidades indecibles; re-escribiendo la historia del arte con cada obra pero también funcionando como antenas que filtran y cambian los mensajes que se encubren como la verdad del presente, pero sobre todo creando espacios para la reflexión, el legado que hoy revisamos acá podrá ser fallido en los términos absolutos con los que Foucault dibuja al monstruo, sin embargo, ha generado tantas opciones que es difícil creer que no tenga algún tipo de efectos benevolentes.

NOTAS

1 En cuanto a la historia del término «crítica institucional» (institutional critique), ver Andrea Fraser, «From the critique of institutions to an institution of critique» en Institutional critique/An anthology of artists’ writings, editado por Alexander Alberro y Blake Stimson, MIT Press, 2009, p. 408 y 409.
2 El potencial político del arte (I), Benjamin Buchloh, Jean-François Chevrier, Catherine David, en Acción Paralela, N.º 4, http://www.accpar.org/numero4/buchloh.htm.
3 De hecho la ausencia de figuras clave del conceptualismo como Broodthaers, Buren, Haacke, Weiner, Barry o Art & Language en esta exposición, no es sino un síntoma de la naturaleza excéntrica de esta visión.
4 Michel Foucault, La arqueología del saber, traducción de Aurelio Garzón del Camino, Siglo xxi Editores, p. 41.
5 Joseph Kosuth: «Art after Philosophy, Part I», Studio International, October, 1969. Reproducido en Conceptual art: a critical anthology, edited by Alexander Alberro and Blake Stimson, the MIT Press-Cambridge, Massachusetts, London, England, 1999, p. 165.
6 Luis Camnitzer, Didáctica de liberación. Arte conceptualista en América Latina, Editorial Cendeac, 2009, p.14.
7 Jacques Derrida, Parergon. La verdad en pintura, Editorial Paidós, 2001, p. 74.
8 Cornelia H. Butler, Catherine de Zegher, On line: drawing through the twentieth century, The Museum of Modern Art, Nueva York, 2010, p. 72 y 73.
9 Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, Arte desde 1900, Ediciones Akal con Thames & Hudson, p. 523.
10 Michel Foucault, El orden del discurso, traducción de Alberto González Troyano, Tusquets Editores, p. 13.

*Agradecimientos a Jesús Fuenmayor y Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO) por haber cedido este documento a Tráfico Visual.

Tomado del Catálogo (p.18-29)
publicado para la exposición:
Frames and Documents Conceptualist Practices
Selections from the Ella Fontanals-Cisneros Collection
Curaduría de Jesús Fuenmayor y Philippe Pirotte para Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO)
November 30, 2011- March 4, 2012

Las imágenes son cortesía de Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO)

tráfico visual