Texto de sala de la exposición “Así lo hace el loco” de Beatríz Inglessis
Galería Fernando Zubillaga
Septiembre, 2011
Estas ideas sueltas sobre la obra reciente de Beatriz Inglessis están marcadas por un recuerdo del cual los venezolanos en su inmensa mayoría podríamos sentirnos excluidos. La historia se la debo al pintor belga Luc Tuymans. Todos deberíamos saberlo, pero igual lo digo porque sospecho que en realidad hay pocos que la guardan en su memoria. Era la época de los campos de concentración nazi y había muy pocas esperanzas de supervivencia. Era natural aferrarse a cualquier ilusión. A los condenados les estaba permitido, bajo ciertas y excepcionales circunstancias, escribirle a sus familiares. Escribir, sin embargo, una carta, podía ser un arma peligrosa, un acto subversivo si se mira con los ojos del esbirro. El control sobre los intercambios epistolares era estricto. La sensación de persecución entre los presos, un lugar común. La expectativa para casi todos era el desenlace fatal. Una necesidad encarnó esta lucha entre la condena a muerte y la última esperanza: se dibujaba el paisaje del entorno. Unos cuantos árboles trazados con rabia eran suficientes. Bastaba un lápiz y un papel. Se procedía entonces a mostrar la imagen a los compañeros. Y entonces la idea de una imagen que ofreciera algo al desahuciado hacía su presencia: el torpe dibujo de unos cuantos árboles se trozaba. Una vez picado en partes iguales, se repartía. Algún día la imagen se volvería a construir en su totalidad en otro lugar en el que todos volverían a verse. La imagen suturada (los fragmentos vueltos a juntar de una imagen dispersa, esto es) lograría algo que para aquellos seres era imposible imaginar.
Si consideramos la obra anterior al cuerpo actual que se presenta en esta exposición, Beatriz Inglessis no podría ser más precisa cuando dice: “El dolor y el horror con el que lidiamos son tan importantes como la belleza que encontramos viviendo en este mundo”. Buena parte de su trabajo anterior se debate en las representaciones de aquello que no queremos o no podemos ver. Desde sus iniciales papiroflexias hechas con ilustraciones de libros médicos, pasando por la serie de las deformidades físicas sobre hojilla de oro hasta las Composiciones Botánicas que expuso en Periférico Caracas hará cosa de cinco años, Inglessis ha producido una tipo de investigación orientada hacia el cómo negociamos con las apariencias. De hecho en una breve introducción que escribí para el catálogo de aquella exposición dije, sin medir las consecuencias, “De su interés por los problemas de la representación dan prueba sus series de obras de mediados de la década pasada, un archivo de imágenes científicas extraídas del ámbito de la medicina y llevadas al ámbito del arte. En esas obras hay un cuestionamiento a las formas en las que valoramos una imagen de acuerdo al contexto….”
THE WAY OF THE FOOL – CARDS
Tokyo University of the Arts Museum. Tokyo 2010 | Museum Galerie Schloss Landeck. Austria 2010 | Hillside Terrace Forum. Tokyo 2011
En general, la obra de Inglessis siempre me ha despertado “sospechas” porque se nos presenta como un desafío al mundo del arte contemporáneo: el anacronismo a la hora de citar fuentes y en el uso de los recursos ha estado sistemáticamente presente. Hay un rechazo a las formas fáciles de encontrar la contemporaneidad, de identificar lo que es de nuestro tiempo, y eso me produce una suerte de oculta atracción. Lo digo porque el interés en los problemas de la representación lo han dilucidado los artistas contemporáneos con un tipo de posmodernismo blando, que se antoja de esta o aquella época para mostrar que los avances de la modernidad no son tales y la idea de inscribir el trabajo de Inglessis en esa fórmula fácil de “retrocedamos un poco en el tiempo en vez de avanzar para que parezca nuevo”, tan avenida con el diseño interior, me produce arduas molestias.
THE WAY OF THE FOOL – CARDS
Tokyo University of the Arts Museum. Tokyo 2010 | Museum Galerie Schloss Landeck. Austria 2010 | Hillside Terrace Forum. Tokyo 2011
Pero he aquí que final y justamente en el momento de su casi total desaparición en la obra de Inglessis, la sutura se ha vuelto el centro de mi atención en su nuevo cuerpo de trabajo. Digamos en principio que era medianamente cierto que la representación era una preocupación fundamental, pero ¿qué pasa cuando vemos unas obras en las que ya no está el pliegue papirofléxico, ni la hojilla de oro, ni son un híbrido ficticio? ¿Qué pasa cuando la formalidad (estructural) de la obra ya no quiere decirnos nada de sus dobleces? Al desaparecer los rastros de la construcción de sus híbridos, lo que nos queda es una imagen que en lugar de hablar de otros sistemas de representación habla de sí misma, o mejor dicho, la obra reclama ser vista en si misma.
En este punto, recurro a alguien que todos conocemos. En “Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?”, el libro-catálogo de la exposición del mismo nombre que el Reina Sofía publicó este año, el crítico francés Georges Didi-Huberman dedica un párrafo a lo que es el tema principal de la exposición de Inglessis: a saber, nada menos que el Tarot. Allí dice de una de las “mesas” (pizarrones con imágenes cruzadas de la historia del arte) que Aby Warburg diseñó como parte de su Bilderatlas Mnemosyne, que: “Warburg dispuso, junto a un célebre cuadro de Mantegna, reproducido a escala muy reducida, diferentes juegos de naipes reproducidos como ‘dignos’ cuadros. Vemos las musas del Maestro del Tarot de Ferrara cerca del popular juego contemporáneo del Tarot de Marsella y sus conocidas figuras, El Enamorado, El Mago, la Rueda de la fortuna…. Volver a poner en juego: volver a barajar y a repartir las cartas – de la historia del arte – en una mesa cualquiera. Y extraer de esa redistribución –que Baudelaire decía “cuasi divina”, aunque ahora lo comprendo mejor, sin duda quería decir “cuasi adivina” o ‘cuasi adivinatoria’-, la facultad de releer los tiempos en la disparidad de las imágenes, en el troceamiento siempre renovado del mundo”. (p. 46)
THE WAY OF THE FOOL – CARDS
Tokyo University of the Arts Museum. Tokyo 2010 | Museum Galerie Schloss Landeck. Austria 2010 | Hillside Terrace Forum. Tokyo 2011
Cuando me comprometí a escribir este texto, tenía un poco de temor. ¿Qué puedo decir yo del Tarot?, me preguntaba. Es así que al leer este pasaje Didi-Huberman se convirtió en mi salvavidas, porque gracias a él y a la importancia radical que le da al montaje (a la yuxtaposición de imágenes diversas) que la nueva obra de Inglessis por fin adquirió un sentido específico para mí. Antes de explicar por que, digamos que esta exposición ya viene con una carga particular por la diferencia entre sus maneras anteriores de presentación y la actual. Para no hacer el cuento muy largo, diré que en la primera forma de presentación que escogió Inglessis para esta serie de grabados, los naipes amplificados se mostraron en el piso sobre un dispositivo que permitía verlas en posición reclinada e intercambiarlas libremente (ver imagen). Esta disposición hacía fácil imaginarse a la obra concibiendo a cada espectador como una persona diferente en lugar del espectador que es solo un denominador común más dentro de la sala de exposiciones (estereotipo al que los japoneses han pasado a representar tan bien en nuestro mundo de turismo globalizado). Para la segunda forma de presentación de la serie del Tarot, Inglessis ahora dispone los grabados que representan las barajas de forma más convencional, desplegándolos en las paredes y montados en marcos individuales. Ese cambio del eje “horizontal” de las cartas posadas en el piso al eje vertical de la pared, revela algo muy significativo: nos habla del factor “singularización”, engañoso en el Tarot, que con una limitada combinatoria de cartas nos crea la ilusión de contarnos nuestra vida, presente, pasada y futura. Es decir, nos habla de la fantasmagoría de nuestra individualidad.
Así que la exposición llega a la galería de Fernando Zubillaga marcada por esta paradoja, cuyo motivo ha cobrado pleno sentido gracias al párrafo de Didi-Huberman que acabo de citar. Porque fue allí, y en el resto de las 421 páginas de su libro, que entendí mi atracción hacia la investigación de Inglessis y donde todas mis sospechas se confirmaron. Es en la desaparición del quiebre, de la ruptura (palabra clave de toda vanguardia que se precie de tal), donde reside la gracia de los naipes de Tarot que vemos en esta exposición. Se trata en estas obras de que, a pesar de sus contradicciones internas, las suturas no se vean. Es decir, que a diferencia de esa mirada moderna de Warburg que Didi-Huberman describe como “abrazadora”, que quiere abarcarlo todo aun reconociendo lo fallido de su intención (los monstruos venideros) y en el que se nos muestra al mundo como una sumatoria de intervalos, para Inglessis la forma de poder ver ese mundo hecho pedazos, la forma de reconocer el intervalo, es haciéndolo invisible. Ya no hay disimulos. La obra se entregó a otro tiempo, a otro lugar que no es el nuestro.
Pero hagámosle la vida más fácil al lector de estas breves líneas. Hagamos la pregunta que cualquiera se haría ante lo que tiene en frente: ¿Qué tienen en común el expresionismo modernista, el tarot y el grabado japonés? ¿Qué tienen de contemporáneo? Todo y nada, si fuera a responder en el tono lacónico al que Inglessis recurre con irónica frecuencia. Pero digamos que mi naturaleza no es lacónica y me veo en la necesidad más bien estoica de una revelación. Digamos que la respuesta a la pregunta pasa por decir que son todas fuentes anacrónicas. Que la artista, una vez más, prefirió que su obra actuara como si la contemporaneidad no existiera (cosa que agradezco y no sabía por qué). Ahora sé que estas obras, que hunden sus raíces en tiempos tan lejanos como los del Thot, el libro sagrado de los egipcios, producen, como dice Alejandro Jodorowsky del Tarot, una imagen única, una sola historia. Resulta que estas obras no tienen ni pliegues papirofléxicos, ni son híbridos imposibles, ni engalanan con su brillo las deformaciones (oposiciones que en la madurez de un artista se vuelven poco convincentes), si no que ellas decidieron no mostrar más sus costuras.
Estamos, para decirlo brevemente, no en una recuperación del montaje modernista, al que Didi-Huberman ensalza con muy buenas razones, por aquello de que el modernismo empezó con la tijera (el collage) y la soldadura (el ensamblaje), sino que estamos ante un tipo de montaje “quirúrgico”, en el que los tiempos y las materias se confunden en tal grado que la incertidumbre ante lo que estamos no puede ser resuelta ni fenomenológicamente (ignorando al ser) ni ontológicamente (ignorando el contexto). No creo que sea mi deber y tampoco puedo ahora resolver la disyuntiva de si estas obras y las estrategias que la engendran pertenecen a nuestro tiempo. No es el lugar para hacerlo, pero todos los conflictos que tienen con su contexto y con su ser nos llaman a una reflexión sobre lo que concebimos como tal. Y lo agradezco.
Jesús Fuenmayor, 2011
Todas las demás fotos pertenecen a la Exposición “Así lo hace el loco” Galería Fernando Zubillaga. Septiembre, 2011
