Ponencia presentada en “Cuerpo. Eros y políticas”. Encuentro de críticos e investigadores Trasatlántica PHE 2012. Foro de fotografía y artes visuales para Iberoamérica realizado en Miami-Florida, Diciembre, 2012
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Liberado ya de las restricciones sexistas, Eros sale de la alcoba y se sumerge en la escena pública, contagiando las conductas y los espacios, los cuerpos y los lugares, con una cadencia lasciva. Todo está impregnado por esa euforia sensualista que satura los recorridos urbanos con un cachondeo permanente. El ágora ya no es sólo la instancia donde se ventilan los asuntos comunes, sino también un ámbito en el que cada quien -tanto individuos como grupos – se entrega a la seducción de lo otro, al tiempo que canaliza sus apetencias. Poder y deseo, tal como sugieren las reflexiones deleuzianas, son flujos socialmente codificados1 que retroalimentan la dinámica de intercambios entre el sujeto y la ciudad, una ecuación que en el caso del arte venezolano de las últimas décadas oscila entre la promesa y la frustración.
Fotogenia del amor y la muerte
En 1963 se publica el libro “Asfalto infierno”, suscrito por el escritor Adriano González León (Valera, 1931-Carcas, 2008) y el fotógrafo Daniel González (San Juan de los Morros, 1934), dos de los miembros más activos de la agrupación artístico literaria El Techo de la Ballena (Caracas, 1961-1969). Ambos desarrollan un contrapunto narrativo y visual que tiene a la ciudad como escenario. Palabras e imágenes cohabitan alternadamente para dejar testimonio de un acontecer vertiginoso, marcado por la hostilidad y el deseo. Maniquíes amputados en las vitrinas de las tiendas, muros corroídos, letreros publicitarios, estatuas impúdicas, ranchos de zinc y grafitis, aparecen salpicados por una líbido sórdida, altamente contrastada, donde el amor y la muerte son estados complementarios. “Militantes de un safari urbano –escribe Adriano González León – hay que vérselas con bestias bien armadas en los talleres. Se corre, vale decir, se salva la vida. Se dan dos pasos adelante, se ve a la izquierda, se ve a la derecha, se devuelve, se detiene en la isla, la luz roja protege, la luz verde del otro lado lanza sobre uno su invasión de jabalíes. No se trata de cobrar ninguna presa. Se trata de salir al otro lado, jadeantes, desesperados. Parar un minuto de resplandor por la mujer que pasa, y volver a empezar, la otra calle, la avenida, las avenidas todas, los autos girando, las ruedas, los pies, la ciudad íntegra al borde una explosión”2.
Daniel González
Sin mostrar cuerpos desnudos ni coito explícito, las fotografías de Daniel González están llenas de picardía y humor negro, inspirados en el Marqués de Sade y el Conde de Lautremont. En este sentido, lo erótico adquiere una dimensión subversiva y desestabilizadora. En sus imágenes, los grafitis callejeros dejan su marca “suicida” en cualquier parte, mientras un letrero anuncia que “se aplican inyecciones y sueros” en el mismo lugar donde se “preparan cadáveres”. Imágenes ambiguas de la ciudad inhóspita entre cuyas ruinas la mirada del fotógrafo transforma las situaciones cotidianas en eventos extraordinarios.
En realidad, esa complicidad manifiesta entre el erotismo y la pulsión tanática revelaba una indiscreta analogía con la atmósfera de violencia que vivía el país, encubierta bajo un manto de pacatería y frivolidad. Las fotografías de Daniel González, como el texto de Adriano González León, son la manifestación alegórica de la metástasis del cuerpo social, que propone una lectura crítica de la urbe, lugar de seducción donde el sujeto es conquistado por el oscuro goce de las ruinas de concreto y neón.
Narcisismo y alteridad
Durante los setentas y ochentas se desarrollaron diversas tentativas fotográficas de corte documental que intentaron penetrar con mayor sosiego los contrastes urbanos, pero pocos de ellos tuvieron la dimensión experimental que alcanzaron los trabajos de Claudio Perna (Milán, Italia, 1938-Holguín, Cuba, 1997) con medios de reciente aparición para la época como la polaroid y la fotocopia, además de la fotografía analógica (con y sin intervención). Su singularidad radica, entre otras cosas, en que ofreció una mirada cultural del territorio, excediendo así sus coordenadas físicas y adentrándose en el significado afectivo de los lugares, tanto naturales como urbanos. En todos ellos, el cuerpo –el propio y el ajeno- es una presencia frecuente, esta vez como un componente activo del ambiente.
Con Perna, la imagen fotográfica no se limita a la representación de objetos, personas o escenas fijas, constituyéndose en un ritual de “apareamiento” entre el sujeto y su contexto. En su caso, el cuerpo es también una escritura que participa de un fluido intercambio entre el ámbito privado y la esfera pública. En ocasiones son registros de acciones que acontecen en calles, habitaciones, espacios rurales o zonas costeras; mientras en otras oportunidades las tomas se concentran en su propia figura o la de sus modelos, adquiriendo un carácter más sugerente, pero siempre alejado de los estereotipos de la fotografía erótica.
Claudio Perna
Sobre este último tópico se puede tomar como ejemplo la serie “Autocopias”, expuesta inicialmente en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1975, donde el autor da cuenta de su fascinación por la llamada impresión en seco –el procedimiento de reproducción técnica de la imagen más reciente y accesible de su época- el cual aprovecha para retener su propia impronta corporal, así como toda clase de objetos (periódicos, cubiertos, relojes, etc.). Para Perna, la fotocopia –también identificada como xeroscopia en alusión a la marca que solía comercializarla en ese entonces– era un medio “autónomo” y diferente de la fotografía 3.
Entre otras cualidades, la fotocopia estaba envestida por su inmediatez, algo consustancial a la voracidad experimental y creativa de Perna. Con las “Autocopias”, especialmente aquellas donde el artista trabaja con su cuerpo o con el de otras personas, el autor construye una suerte de “narcisismo instantáneo” centrado en la erótica del contacto. Hay en ese juego de seducción entre la piel y el soporte, una capilaridad simbólica donde lo personal y lo público se amalgaman de forma inmediata. El rostro, el pecho, la cadera, los pies, son fragmentos de una anatomía que se entrega a sus deseos de perdurabilidad, aunque sólo se trate de un conjunto de fragmentos deformes. Finalmente, la imagen emerge como sudario (o verónica), registrando el rastro de la piel achatada contra la superficie, gracias al encuadre estándar del vidrio y a la luz barrida de la fotocopiadora.
“Lugar común” y relecturas del cuerpo
Ya en la primera década del siglo XXI, fenecido el ideal de una modernidad promisoria que en Venezuela adquiere una potente manifestación arquitectónica y urbana, la diatriba entre el poder (como control de expectativas sensibles) y el deseo (como potencia liberadora) mantienen un duelo a muerte. Ahora el conflicto se ha arraigado en múltiples frentes, desde el debate ideológico, hasta los problemas de género, pasando por la inseguridad personal, la intolerancia, los conflictos domésticos y la memoria histórica, entre otros. La ciudad, aquella ágora aborrecida e idolatrada por las multitudes, sigue siendo la arena predilecta de este enfrentamiento.
Nelson Garrido
Mientras los medios de comunicación dan cuenta del incremento de los homicidios en el país y las autoridades insisten en demostrar que no pasa nada, diversos artistas, sobre todo algunos vinculados al medio fotográfico, abordan la escandalosa simbiosis del erotismo y la fatalidad, como sucede en las aglomeraciones dionisíacas que protagonizan muchas de las obras de Nelson Garrido. En estas escenas, los cuerpos se abandonan al frenesí de la carne, al tiempo que funcionan como portadores simbólicos de una rebelión iconográfica que, como en los tiempos de El Techo de la Ballena, se enfrenta a los convencionalismos sociales y al poder. Es el cuerpo en su doble condición de dispositivo erótico y político, pero también la ciudad bañada por ríos de sangre inocente.
La violencia –un mal que cobra cada vez más vidas en la Venezuela contemporánea– , es el objeto de trabajo de Juan Toro Diez (Caracas, 1969) en una serie de fotografías captadas en lugares públicos en los cuales ha ocurrido homicidios . Los registros se centran en el momento posterior al levantamiento de un crimen, cuando ya no hay cadáver y sólo queda la impronta de la sangre sobre el pavimento. Se trata de un archivo de la impunidad donde el cuerpo ausente y sin redención es la única evidencia.
Juan Toro Diez
Marco Montiel Soto (Maracaibo, 1976) en la serie “Mensajes de la autopista” (2008) sigue el rastro de la carne en los anuncios publicitarios, tomando como referencia las ofertas de consumo basadas en el uso de la imagen femenina. Allí la voluptuosidad cosmética de los cuerpos perfectos y su apetecible apariencia funciona como señuelo visual. Ante semejante espectáculo, el autor propone un ejercicio de re-encuadre donde se advierte un fuerte contraste entre las imágenes promocionales y el entorno edificado.
Marco Montiel-Soto
Iván Amaya (Caracas, 1968) ha logrado establecer una tipología visual de la vivienda popular en la serie fotográfica “Ciudades de arriba” (2006-2012). En sus imágenes la presencia humana no es explícita, sino que está sobrentendida en los hábitos constructivos y en la manera de habitar la periferia. Allí se cruzan la precariedad material del entorno y el ingenio de los moradores de esas casas hechas de elementos recuperados (madera, zinc, plástico). Pero incluso frente a esos contrastes, hay un lugar para el deseo en medio de carencias elementales, condición que se hace patente en los fragmentos de piezas publicitarias que cubren las paredes y los techos de los ranchos o en los motivos amatorios –corazones flechados, flores, etc.- que se utilizan como recurso ornamental.
Iván Amaya
El cuerpo enlazado a la ciudad también reaparece en la serie “Guaire” (2009) de Amada Granado (Bucarest, Rumanía, 1977), quien confronta la ineficacia de los servicios urbanos en Caracas con las fantasías de confort social. De manera que la gente acaba tomando el sol en las riberas contaminadas del rio Guaire: unos cómodamente recostados en sillas playeras, otros paseando con ademán satisfecho por la arena insalubre, acaso disfrutando adelantadamente una promesa presidencial incumplida . Sombreros, trajes de baño, lentes de sol, es todo lo que requieren los personajes para mantenerse indiferentes, con una sensualidad insípida, frente a la corriente de desechos que pasa frente a ellos.
Amada Granado
Érika Ordosgoitti (Caracas, 1980), también interesada en llevar lo íntimo a la escena pública, coloca su cuerpo desnudo en escaleras residenciales, edificios institucionales y monumentos. Cada intervención suya supone un elemento discordante en el entorno, modificando el sentido del lugar. En la ciudad de Ordosgoitti, la persona -en este caso la propia artista- se adosa incómodamente a los sitios para subvertir los rituales cotidianos. La piel, último reducto del ser clivado, asume la intemperie como una forma de afirmación individual y política.
Erika Ordosgoitti
Estereotipos e identidades
Memoria e identidad son otros vectores donde se inserta el debate sobre el cuerpo en la fotografía venezolana. La serie de fotografías “Ensayando la postura nacional” (2010) de Alexander Apóstol (Barquisimeto, 1969) toma como punto de partida la obra pictórica de Pedro Centeno Vallenilla, un artista que desplegó toda una imaginería con los emblemas patrios a mediados del siglo XX, empleando una figuración idealizada donde se superponen el sensualismo y la solemnidad. Apóstol, por su parte, recrea estas escenas “en vivo” – cual tableau vivant- utilizando modelos y locaciones afines al espíritu de pintoresca gallardía que se desprende de las pinturas de Vallenilla y su edulcorado “criollismo”. Los cuerpos fotografiados por Apóstol intentan repetir y sostener con cierta dificultad la pose de los personajes pintados. Aquí la exuberancia natural coincide con la voluptuosidad anatómica de los sujetos –hombres y mujeres en su plenitud vital- pero sometidos a un patrón iconográfico que exacerba sus atributos como signo de identidad. La patria imaginaria que ellos representan es en realidad un país de atrezo, forzado a entrar en un canon difícil de alcanzar o mantener.
Alexánder Apóstol
Entre tanto, los fotoperformances de José Joaquín Figueroa (Caracas, 1986) exploran los estereotipos identitarios mediante la recreación de situaciones o comportamientos en los que el cuerpo tiene un papel central, mientras los objetos cumplen una función complementaria. Tanto el artista como sus modelos, asumen los roles que representan sin pudor, con una naturalidad irónica, estrategia que los convierte en el anverso del patrón que los identifica. Aquí no se trata de conductas miméticas, sino de procesos de homogenización acrítica donde las ideologías, el mercado y la política dejan su marca.
José Joaquín Figueroa
Agudo observador de los comportamientos urbanos, Beto Gutiérrez (Caracas, 1978) reconstruye el perfil de los grupos juveniles asociados a la cultura del hip hop, combinando el retrato fotográfico y la estética del grafitti. La mirada desafiante de los personajes queda enmarcada en una aureola que los canoniza como emblemas de la imaginería callejera, ángeles implacables sin redención.
Beto Gutiérrez
Por su parte, la serie “Nuevo Circo. Bestiario de curadores y artistas” (2009) de Deborah Castillo (Caracas, 1971) se circunscribe a escenarios y situaciones cuidadosamente seleccionadas y acondicionadas para el registro fotográfico. En este caso, algunos de los protagonistas de la escena artística contemporánea en el país, asumen el rol que les ha asignado la autora, en una operación de travestismo profesional que revela irónicamente las miserias y contradicciones del campo cultural. Todo se muestra con nitidez y al mismo tiempo con indeterminación. Cada quien va con su máscara y está en el lugar que le compete, ya sea dentro de una jaula, en un teatro o reclinado sobre un diván. Incluso la artista en el papel de domadora se ha subido a un podio, ligera de ropas y látigo en mano. Ya en 2005 la artista había utilizado una estrategia similar para la producción de una fotonovela titulada “El extraño caso de la Sin título”, en la cual los asuntos del arte aparecen entrelazados en una trama de intrigas, desapariciones y sexo, en la que también participan algunos curadores y artistas del momento en calidad de actores.
Déborah Castillo
En la serie “Noche de Luciérnagas. Una tradición fuera de registro” (2009) Gustavo Marcano (San Tomé, 1963) enfoca los pormenores de un rito de iniciación sexual donde un grupo de jóvenes aprovechan la permisividad de las fiestas carnestolendas para exhibir y reafirmar su identidad de género más allá de su prescripción biológica. Las imágenes registran el proceso de transformación y acicalamiento corporal – ocultamiento de los genitales, maquillaje, vestimenta, peinado– y muestran el momento de su espectacular aparición ante la audiencia, justo cuando esta parece haber olvidado los tabúes y restricciones normativas que regulan la vida cotidiana.
Gustavo Marcano
Más apegada a la naturaleza orgánica de la experiencia somática, la propuesta foto accional de Lucía Pizzani se concentra en el registro secuenciado de fragmentos de su propio cuerpo, enfatizando en las cualidades táctiles de la materia sobre la superficie. La arcilla húmeda, elemento primordial que la cubre como una segunda piel, deja su costra irregular en la imagen, procedimiento que también utiliza en la serie “Body drawings” (2012). La fotografía, como la pintura de acción, se erige así en documento del hacer.
Lucía Pizzani
Epílogo: la seducción del documento
En gran parte de las obras comentadas el medio fotográfico funciona como sucedáneo especular de un evento corporal, cuya condición transitoria busca la complicidad perpetuadora del registro. La acción ocurre frente a la cámara, muchas veces sin testigos, para luego adoptar la retórica del documento y extraer de allí los atributos de su existencia sensible. La foto se impregna con el aura de una experiencia o situación efímera, erigiéndose en la prueba de lo acaecido pero también en la evidencia de un affaire entre el cuerpo y la lente. Aún desde su indiferencia fingida, el ejecutante se insinúa ante la máquina, dejándose auscultar por ese único ojo, que es también la interfaz que hace posible la mirada pública. Este juego de seducción que culmina con el desnudamiento fotográfico de un acontecimiento corporal suele ocurrir en espacios acotados, aunque no siempre controlables por el artista.
La técnica que permite la reconstrucción especular de una acción es la que le da sentido a la experiencia acaecida como memoria deseable y significativa. La imagen fotográfica entonces es una forma material y simbólica de aferrarse a una situación transitoria, ya irreversible pero capaz de restituir el recuerdo de la plenitud perdida e incluso estimular su resurrección mental y emotiva. Esa es la apuesta de la fotoperformance y de otras variantes inter-mediales como la pintura de acción y la video performance.
Finalmente, la fotografía trasciende la condición de registro documental y se presenta como el resultado de un ritual de seducción mediante el cual el hecho artístico sufre un proceso de metamorfosis inter-medial para presentarse como el desenlace de un acto previo de “fotogenia calculada”. En realidad, la supuesta neutralidad del documento, su inmediatez y austeridad estética, es una estrategia de inscripción de la obra dentro de un marco perceptivo altamente codificado.
Caracas, octubre de 2012
Félix Suazo es investigador y comisario. Graduado por el Instituto Superior de Arte de la Habana, ha trabajado como investigador en la Galería de Arte Nacional y el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Actualmente es comisario de Periférico Caracas / Arte Contemporáneo y docente en la Universidad Nacional Experimental de las Artes.
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1. Delezue, Gilles. Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia. Editorial Cactus, Buenos Aires, 2006. p. 19
2. González León, Adriano. Asfalto infierno. Ediciones El Techo de la Ballena, 1963. En, El Techo de la Ballena. Antología, 1961-1969. Monte Ávila Editores. Caracas, 2008, p. 123.
3. Cfr. Perna, Claudio. Aproch Xerox (A Diego Barboza). Mimeo reproducido en: Claudio Perna. Arte Social (catálogo de exposición) Galería de Arte Nacional. Caracas, 2004. P. 55.
4. Según cifras oficiales, el número de homicidios en Venezuela en 2010 ascendió a 13.840. Cfr. http://www.noticierodigital.com/forum/viewtopic.php?p=10796810&sid=94527394749b7d5f3c149e477e907664
5. “En marzo de 2005, Hugo Chávez prometió a los caraqueños que podrían bañarse en el río Guaire para el año 2008, e invitó al presidente de Nicaragua Daniel Ortega y a la Ministra del Ambiente … a preparar un sancocho en sus riberas “ Cfr. Ponte a creer. TalCualDigital.com, 28-08-2012. Ver también: Pabón, Daniel. Siete años después, nadie ha podido bañarse en el Guaire. El carabobeño, 26 de septiembre de 2012.
Gracias a Felix Suazo por haber cedido el documento y las imágenes
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