Cuerpo político/cuerpo dócil: críticas y alteraciones del aparato del poder desde la fotografía contemporánea venezolana. Por Lisa Blackmore

Ponencia presentada en “Cuerpo. Eros y políticas”. Encuentro de críticos e investigadores Trasatlántica PHE 2012. Foro de fotografía y artes visuales para Iberoamérica realizado en Miami-Florida, Diciembre, 2012

Aunque desiguales en su temática y su tratamiento de la imagen, los trabajos fotográficos de los creadores contemporáneos Alexander Apóstol (Barquisimeto, 1969) y Érika Ordosgoitti (Caracas, 1980) comparten una plataforma crítica y cuestionadora donde el cuerpo sirve de soporte para generar reflexiones críticas acerca del poder autocrático y las mitologías de la nacionalidad. En la serie Ensayando la postura nacional de Apóstol (2010) y en los registros de los foto-performances y “foto-asaltos” de Ordosgoitti, como Grito a Caracas (2012), ambos artistas emplazan el cuerpo en distintos escenarios para interpelar la manera en que el aparato de poder incide de forma determinante en el espacio urbano, el imaginario compartido y el cuerpo político. Además, sus imágenes dialogan con la historia de Venezuela al tender puentes a períodos pretéritos y presentes, como el auge modernizador y monumental de mediados del siglo XX impulsado por la dictadura militar de 1952-1958, que marcó gran parte de la producción de Apóstol hasta los últimos años; y la Caracas contemporánea que funge de escenario donde el cuerpo desnudo de Ordosgoitti irrumpe en un paisaje urbano decaído, precario y violento, cuyas pretensiones de monumentalidad moderna se deconstruyen en tiempo real.

Para explorar el papel crítico del cuerpo en estos dos artistas, es útil establecer una noción preliminar del cuerpo desde el concepto del erotismo trabajado por Georges Bataille. En líneas generales, el filósofo francés delimita el erotismo como una compleja experiencia interior de “la aprobación de la vida hasta la muerte [y] (…) antes que nada una exuberancia de la vida [que] no es extraño a la muerte misma”.[1] Sin duda alguna, el cuerpo es el territorio por excelencia de lo erótico, ya que en él se negocia la finitud de la vida, sus límites, excesos, y transgresiones. Pero dado que las fotografías de Apóstol y Ordosgoitti no sólo dialogan desde el cuerpo sino con la ciudad de Caracas como escenario para políticas que determinan la vida nacional, es preciso esbozar una relación triangulada entre tres elementos claves: el cuerpo erótico como subjetividad libre o –permítanme el neologismo– el cuerpo des-erotizado y coartado; el espacio urbano; y el poder político.

Estos factores se impactan mutuamente: el cuerpo responde al impulso erótico que Bataille, en su breve texto “El ano solar” (1927), sintetiza a partir del movimiento, la rotación y el coitus como acciones intrínsecas de la vitalidad, mientras que el paisaje urbano monumental que figura en el trabajo de Apóstol y Ordosgoitti sugiere más bien una petrificación eterna que es exacerbada por la fotografía cuando fija y congela espacios y temporalidades. Con estos temas en mente, ¿será posible rastrear nociones eróticas o des-erotizadas del espacio urbano? ¿O identificar la fotografía como una fijación del tiempo que niega la mortalidad ineluctable de la vida humana? Dado que Apóstol y Ordosgoitti dialogan con realidades políticas, acaso se podrá inferir que para lograr una democracia sólida esta “mortalidad” también debería aplicarse a proyectos políticos, donde éstos necesariamente finalizarían, en vez de pretender ocupar un pedestal eterno de poder.

Pero para abordar este tema aparentemente abstracto retomemos el análisis de las fotografías. En Fontainebleau (2003), una serie importante de Apóstol, el artista metaforiza espacio como cuerpo en el escenario del auge modernizador de los años 50. Al alterar digitalmente varias imágenes de fuentes emblemáticas de la Caracas moderna para exagerar sus chorros, Apóstol no solamente infiere el discurso triunfalista de la época (cuando los ingresos nacionales llegaron a alturas inéditas gracias a la exportación petrolera que sigue siendo la principal fuente de riqueza en Venezuela); también alude irónicamente a lo fálico como signo de potencia.

Sin embargo, estos ícono fabulados por el artista tienen un doble filo. Las imágenes privilegian visiones casi cenitales o tomas en ligero contrapicado, depuradas casi totalmente de vida humana, que exacerban aún más la altura de las fuentes agrandadas. Presentan una exuberancia acentuada, a la vez que alegorizan críticamente la ideología tecnócrata de la dictadura, que planteaba que “la mayoría de nuestros problemas […encontraban] su solución en la ingeniería.” [2] Asimismo, el llamado “Nuevo Ideal Nacional”, que sintetizaba la visión positivista del régimen, proponía “la transformación racional del medio físico” para producir “el mejoramiento moral, intelectual y material de los habitantes del país”.[3] Por lo tanto el antropólogo Fernando Coronil asevera que el petróleo le da al “estado mágico” venezolano un poder inédito para funcionar como “un agente transcendente y unificador de la nación”, sometiendo el cuerpo político al cuerpo natural del subsuelo, es decir: el petróleo.[4]  En pocas palabras, la combinación del petróleo, un estado fuerte y un espacio modernizado plantearía un solo ascenso civilizador de “pata en el suelo” a sujeto moderno, impulsado por la promesa insinuada de monolitos, fuentes y demás metáforas de superación.

Siguiendo esta idea, en Fontainebleau el cuerpo político y la vida humana desaparecen. Aunque la fuente cuya agua –por ser elemento móvil por excelencia– debería ser símbolo de lo erótico y lo vital, ésta es paradójicamente convertido en fijación inmóvil. Así pues, en vez de cuestionar y desaparecer la imagen (como sucede el trabajo de video Caracas Suite de 2004), en Fontainebleau Apóstol refuerza la acción fijadora de la fotografía que convierte temporalidades continuas en un solo instante aislado, que en este caso se torna monumental. De este modo, entran en diálogo la sospecha acertada que expresa Susan Sontag, cuando afirma que la fotografía no se parece a la vida, y el énfasis que Bataille le da al agua como expresión de lo erótico, aludiendo a sus eyaculaciones líquidas cuando afirma que “[e]l mar se masturba constantemente”.[5] Este contrapunteo confirma lo que sugerimos arriba: un vínculo entre erotismo/vida y monumento/fotografía, según el cual cuando congela el tiempo, la fotografía –bien sea aislada, serial o secuencial– suele propiciar la producción de una iconografía taxativa que tiene una capacidad muy limitada para aludir al presente continuo.[6]

Tomando en cuenta el impacto determinante que tuvo la dictadura de los cincuenta sobre la fisionomía de Caracas (por no mencionar la nación entera), vale detenerse un momento más en este vínculo entre cuerpo, espacio, poder y fotografía antes de retomar el análisis de las imágenes de Apóstol y Ordosgoitti. La “transformación del medio físico” ideada para cambiar al cuerpo político en seres dóciles, ordenados e higiénicos, produjo un concepto de espacio “des-erotizado” y escenográfica que a través de desfiles, actos públicos y la represión ejercida por la dictadura, buscaba controlar cómo el cuerpo político aparecía en el escenario público.

A partir de estas fotografías de la época (y otras tantas que no cabrían en este breve ensayo), se hace notorio que la ciudad funge de escenario para manifestaciones coreografiadas de los cuerpos dóciles y disciplinados –para usar el término foucauldiano– donde los desfiles militares y cívicos y los actos culturales masivos ( para nombrar sólo dos eventos comunes en la dictadura) sirvieron y siguen sirviendo hoy, de performances fabulados para reforzar el poder autocrático de regímenes que se perfilan asépticos a la crítica y la disidencia. Tal como lo insinúa la fotografía de Fig. 8, el patriotismo requiere de un cuerpo social normalizado para hacer convergir el espacio humano (cuerpo) y el espacio físico (mapa/nación).

Dado el desarrollo temático de sus series anteriores, no es una sorpresa que en su reciente serie Ensayando la postura nacional (2010) Apóstol aborde críticamente la el cuerpo y la representación pictórica e iconográfica como vehículos para transmitir e institucionalizar un determinado imaginario venezolano. La serie recopila figuras estereotipadas como El Llanero, El Negro Primero, María Lionza, Miss Venezuela, Simón Bolívar, entre otros, para dar un resumen sintetizado de las figuras estelares que deberían servir de emblemas patrióticos eternamente inmunes a las vicisitudes del tiempo real.

No obstante, Apóstol muestra la precariedad de la postura como construcción identitaria que no es más que un performance que pretende unir estética y significado; imagen y fondo; simulacro y realidad. Apela a cierto imaginario pictórico de los cincuenta, producto de encargos oficiales a pintores como Pedro Centeno Vallenilla, cuyos murales grandilocuentes adornan diversos edificios políticos y militares con relatos patrióticos y épicos.[7] Para el historiador de arte Roldán Esteva-Grillet, el famoso mural Venezuela que Centeno Vallenilla realizó para el Circulo Militar en 1956 es de un “simbolismo nacionalista (…) [donde] desfilan tipos venezolanos, apuestos, atléticos, que marchan con fe en el futuro, bajo la protección de una gigante matrona (la Patria) y dioses tutelares indígenas”.[8]

La crítica elaborada por Apóstol en Ensayando la postura nacional encierra dos operaciones fundamentales. Primero, para estas poses patrióticas se usa un escenario que ya no ofrece el fondo grandilocuente de construcciones modernas como el Círculo Militar, sino que ambienta a estos héroes nacionales en una casa moderna venida a menos, que ha sido convertido en oficinas. De este modo, el paisaje administrativo de pasillos anónimos, sistemas de aire acondicionado, archiveros anticuados, y microondas, sustituye los escenarios monumentales de la ciudad. Con esto la serie genera una incongruencia contundente entre la idealización de los héroes nacionales a lo Centeno Vallenilla y el fondo banal, donde éstos son desterritorializados del hábitat natural que antes hallaban en los paisajes mitológicos de la arquitectura patriótica.[9] En segundo lugar, la serie esboza una reflexión meta-fotográfica que cuestiona la pose, al revelarla como un modo de representación que, más allá de enmarcar la nacionalidad, infiere la “muerte” del cuerpo al someterlo a una mirada que paraliza su temporalidad erótica (léase, llena de vida), congelándola para siempre como imagen oficial. Entendido así, la serie habla de desidia, decepción y desencanto pero también de una mirada sarcástica que cuestiona la capacidad de las apariencias para realmente significar.

Pero sería errado inferir que esta serie se compone únicamente de fotografía, ya que también comprende un juego entre imagen fija e imagen en movimiento (en este caso de cine 16mm) que genera tensiones adicionales. Por ejemplo, el film que recrea la pintura La fecundación registra un grupo de figuras desnudas quienes tratan de mantener una postura sin moverse, y cuya incapacidad para hacerlo subraya el elemento performático implícito en cualquier postura. De esta manera, nuevamente surgen interrogantes que cuestionan elementos propios del lenguaje fotográfico: se intuye que la realidad supera al registro fotográfico porque el encuadre excluye aquello que excede sus límites y congela lo que está dentro de ellos.

En este sentido es significativo que ambos artistas –Alexander Apóstol y Erika Ordosgoitti– negocian con las temporalidades intrínsecas de la imagen en movimiento y de la fotografía: estrategia que permitirá unir las reflexiones acerca de estos dos cuerpos de trabajo aparentemente dispares. Mientras que Apóstol muestra las costuras del intento por mantener una iconografía convincente, en sus foto-performances Ordosgoitti negocia la temporalidad de la vida que se desarrolla en presente continuo. Como artista del performance, plantea acciones que interrumpen esa continuidad y recopila fotografías que no sólo documentan la acción sino que confirman que su performance también es para la cámara.

Es notable que Ordosgoitti enmarca su práctica como una acción en gerundio bajo el título: “Sólo estoy siendo”.[10] Desde su blog homónimo, la artista publica registros de sus performances donde su cuerpo desnudo generalmente irrumpe o permanece en dos tipos de espacios: unos monumentales, patrimoniales, o institucionales, y otros limítrofes e inestables, a la deriva de la ciudad formal. Su proprio cuerpo le sirve de soporte para efectuar distintas transgresiones centradas en la desnudez en espacios públicos. Estas transgresiones resuenan con el concepto bataillano del cuerpo erótico, entendido como territorio movedizo con sus flujos, orificios, y secreciones, y así establecen un contraste violento con las nociones del cuerpo político dócil e higiénico ceñidos por el aparato del poder autocrático.

 

Dado que su práctica abarca simultáneamente paisajes urbano monumentales (como la Ciudad Universitaria de Carlos Raúl Villanueva y el Museo de Arte Contemporáneo) y espacios liminales (como la escalera caracol del barrio de Macarao o los bordes inmundos del Río Guaire), si sus fotografías de registro se consideran como un solo cuerpo de imágenes se podría intuir que articulan un lamento por la pérdida de cierta infraestructura nacional en la Venezuela contemporánea. De no ser así, al menos presentan la ciudad actual como un residuo posmoderno de sueños fallidos: un territorio polarizado y violento compuesto de fragmentos e intersticios liminales.

Pero es difícil limitar la lectura del trabajo Ordosgoitti a un lamento por un sueño de país perdido. Porque aunque pareciera que produce objetos artísticos que corrieran el riesgo de convertirse ellos mismos en monumento, su trabajo también encierra una lectura meta-fotográfica donde los medios justifican y sustentan su fin de manera crítica. Ella muestra complicidad con la acción congeladora de la fotografía pero sólo cuando le sirve para deconstruirlo. Ordosgoitti es una artista que trabaja transdisciplinariamente desde el performance, el video y la fotografía, y le otorga a esto medios distintas funciones. Primero, al registrar –a través de sus video-performances– procesos íntimos o tabúes (el acto de orinar o de menstruar), aprovecha la imagen en gerundio para romper la sintaxis de una mirada que buscara des-erotizar el cuerpo. En segundo lugar, al desarrollar sus foto-performances altera la temporalidad estática y monumental del patrimonio o imita lo transitorio de espacios de flujo. Y a producir retratos fotográficos donde fija su pose, Ordosgoitti sugiere un deseo de aprovechar este congelamiento fotográfico como factor que petrifica un cuerpo que se anuncia erótico. Sin embargo, la operación crítica yace en que el documento fotográfico de Ordosgoitti trastoca la típica mirada de la “tarjeta postal” o la pose escenográfica del retratado. Ella aprovecha para fijar el espacio y el cuerpo fotográficamente sólo porque le produce una incongruencia crítica donde su cuerpo erótico se inserta en ciertos escenarios de lo estático para introducir allí otra temporalidad, otra apertura.

 

 

En este sentido, aunque la mirada converge sobre los nexos entre cuerpo, espacio y poder de formas divergentes en las fotografías de Alexander Apóstol y Erika Ordosgoitti, en ambos trabajos predomina el papel performático del cuerpo escenográfico y se cuestiona el uso instrumental del mismo en la construcción de discursos políticos o nacionales articulados a través del espacio y la imagen. Se trata de dos obras donde aquello que se fija y se vuelve narración épica y heroica coexiste en una relación crítica con lo transitorio, lo movedizo y lo inestable como signo del discurso corpóreo. Es ese gusto por lo transgresor que une a estos dos artistas, quienes se valen de la fotografía como discurso cuestionador. En síntesis, tanto Apóstol como Ordosgoitti aprovechan, con la misma fina ironía que Bataille, el cuerpo como “orificio de impulsos físicos profundos” que ellos colocan en una yuxtaposición crítica con el silencio complaciente: ese “aspecto magistral del rostro con la boca cerrada, bello como una caja fuerte”.[11]