Ponencia presentada en “Cuerpo. Eros y políticas”. Encuentro de críticos e investigadores Trasatlántica PHE 2012. Foro de fotografía y artes visuales para Iberoamérica, realizado en Miami-Florida, Diciembre, 2012
«La vida de los muertos está en la memoria de los vivos »
Marco Tulio Cicerón
1.
Una historia de nunca acabar
Las fotografías que se fijan en la memoria son pocas. Cuando ocurren son símbolos muy poderosos, algunas veces por imposición y otras, de manera espontánea, por comunión. Quizá ese sea el añorado lugar que espera un fotógrafo para sus imágenes, uno que se resiste a dejar en el olvido lo que considera memorable para los demás. Sin embargo, cómo dejar una marca en la conciencia colectiva de sociedades que han sido excedidas, no solo por las imágenes de la barbarie, sino por los hechos mismos que las suscitan. Sobre este tema versa el presente texto.
2.
Mirar duele, adormece
La significación del cuerpo en el arte evidencia las particularidades de una sociedad, las maneras de conjurar sus pulsiones y, también, las maneras de representarlas. Dichos soliloquios equivalen a un lenguaje particular que permite, entre otros asuntos, aproximarse al complejo tabú de la violencia.
Los fotoperiodistas (y también los artistas) debaten los límites entre la insinuación o el amarillismo, ante la realidad fáctica que significan los cuerpos destrozados, las fosas comunes, los pueblos humeantes. Existe una mirada visceral que no se guarda nada para la imaginación, a esta mirada se le condena llamándola morbosa. Existe también otra mirada, que enseña sin enseñar, que espera las asociaciones del espectador, a esa mirada se la descalifica por considerarla distante de la realidad.
Es posible hablar de tres elementos a través de los cuales se puede interpretar la representación de la violencia: la distancia con respecto al referente, la autoridad del autor y la perspectiva desde la cual es visto un trabajo. La distancia respecto al referente, es decir, al hecho violento o aurático[1], genera distintas aproximaciones estéticas que van desde el tremendismo hasta el refinamiento conceptual y que suponen también, en el espectador, un tiempo menor o mayor para hacer contacto con el hecho aludido; la autoridad del autor consiste en la pretendida investidura que tienen algunas personas para tratar los complejos temas del conflicto, según hayan experimentado las causas y/o consecuencias de la violencia; y la perspectiva de interpretación consiste en el “escenario” donde se observan las fotografías: ya sea a través de los medios de información, o en salas de exhibición y galerías[2].
3.
Fotografiando a los quietos: Colombia
El cuerpo uniformado de hombres y mujeres que crecieron con el lenguaje de las armas es uno de los síntomas de una guerra interminable en la que víctima y victimario suelen intercambiarse los papeles. El arte colombiano y, por supuesto, la fotografía en el contexto del arte, tienen lecciones bastante aprendidas al respecto, a tal grado que la violencia constituye un lugar común, un asunto que, de tan explorado, exige aproximaciones siempre distintas, acaso cada vez más depuradas.
Algunos artistas se han acercado con mayor o menor profundidad al tema, para entenderlo por ellos mismos. Así mismo sucede con algunos reporteros gráficos, quienes han sido incorporados en los contextos del arte contemporáneo, debido a que casi ningún artista suele tener ese nivel de contacto con los lugares y personas que hacen parte de la guerra. Uno de estos fotorreporteros es Jesús Abad Colorado (Medellín 1967), quien ha documentado las últimas dos décadas del conflicto armado.
Entender la dificultad que implica el trabajo de Abad Colorado pareciera quitarle argumentos a cualquier crítico, sin embargo, existe en su manera de retratar el tema, una apuesta formal que debe ser interpretada. Sus fotografías ofrecen fórmulas visuales: una exposición de la víctima, un tono grandilocuente –los ejércitos en medio-, una estética que ha vuelto impermeable al espectador cotidiano, acostumbrado al perpetuo desfile funerario que ocurre a diario en las pantallas y los medios impresos.
Abad Colorado plantea una didáctica de la guerra, es decir, fotografía la certeza de que existe el asesinato y que unos se enriquecen con el dolor de otros, sin embargo, deja vacío uno de esos ángulos, para exponer a nivel visual solo a las personas violentadas, generando una visión irreflexiva de la desgarradura según la cual todo registro será incompleto.
Pequeñas poblaciones bombardeadas, cuerpos martirizados con el rigor de las armas, hombres y mujeres uniformados, y muchos niños, llanto. Tal es la gramática, el discurso que se refuerza en un país donde la naturalización de la violencia, incluso en las acciones cotidianas, linda con la ignorancia acerca de la historia.
Entonces qué tipo de memoria se establece a través de la fotografía, memoria para quiénes y contada de qué manera. Los pensadores se encargarán de responder, si no son traicionados por una posición sectaria, sobre todo si pensamos que cualquier participante de la guerra está equivocado, aunque sus causas sean justas.
Jesús Abad Colorado
Comuna trece / Jesús Abad Colorado
El arte puede librar la barrera de lo inmediato a través de la elaboración mental y física de la obra. Esta es propiamente la distinción inicial que existe entre fotoperiodismo y arte, entre urgencia y dilación, entre evidencia y ocultamiento. Juan Manuel Echavarría (Medellín, 1947) es un caso valioso para celebrar el diálogo entre la realidad y la “realidad”. Su obra, de origen aurático, es decir, con evidencia física de hechos violentos, tiene tal grado de lealtad con los objetos y las personas, que primero les otorga un proceso de dignificación y embellecimiento, para que la manifestación del horror venga poco después. La estrategia estética de Echavarría es la síntesis con la que extrae las evidencias de la realidad, sometiéndolas a un análisis científico que desencadena imágenes poderosas, difícilmente resolubles, y que integran historia, antropología, sociología, botánica.
La pregunta es si la belleza lo puede todo, si puede incluso mostrarnos su rostro horrible, nuestro propio reflejo, y si somos incapaces de verlo. La situación social en Colombia es una terrible paradoja: si te enteras de lo que sucede es posible que te insubordines, y si te insubordinas estás en peligro de ser eliminado o de caer en la misma lógica del violento. Este es un trabajo difícil que Echavarría le deja al espectador: continuar expectante, atrapado en la belleza de sus piezas, o convertirse en interactor, es decir, en un sujeto responsable de su existencia y la de los demás.
La “Bandeja de Bolívar” (1999) es una secuencia fotográfica que narra la ilusión frustrada de la libertad, mediante la metamorfosis violenta de una pieza de loza, réplica de la que recibiera el libertador cuando se fundó la República, en un detritus blanco y fino que enuncia el destino de un país donde floreció el boomerang devastador del narcotráfico.
El tema de Echavarría es la guerra, la desaparición violenta de los cuerpos. Echavarría encuentra las relaciones simbólicas que enuncia su trabajo mediante la representación de circunstancias limítrofes, y recobra para el espectador un asomo del abismo, embellecido, complejo, difícil de definir.
La bandeja de Bolívar / Juan Manuel Echavarría
Nos vamos adentrando en los libros, en las referencias con las que no todo el mundo cuenta, en fin, el discurso se va civilizando. Pocas obras como “David quiebramales” (2005) pueden expresar el conflicto armado colombiano. Es un icono, pero no un trofeo del amarillismo, pero no un emblema que funcione impreso en una camiseta, es un icono que se graba en la mente, aunque no pueda entenderse de manera consciente.
La bandeja de Bolívar / Juan Manuel Echavarría
Miguel Ángel Rojas (Bogotá 1946) es el autor de esta pieza, que consiste en seis fotografías de tamaño natural de un joven soldado del ejército colombiano que aparece desnudo sobre una pieza de mármol, imitando la posición del David de Miguel Ángel, sin embargo, la imagen resulta perturbadora debido a que este hombre perdió su pierna izquierda a causa de una mina antipersonas. Abajo, en el piso, está escrito “quiebramales” con fragmentos de lápices. Lo extraño de este juego de espejos es que para acercarse a sus posibles significados hace falta un largo rodeo, a pesar de que las fotografías parecieran explicarse por sí mismas y quizás lo hagan.
Estamos hablando de la imagen perfecta, una que mantiene vigente la capacidad de sorpresa en el espectador, porque a pesar de ser atractiva, también es resbalosa. Este David habla de la belleza destrozada por la guerra, habla de la discapacidad de un país para moverse incompleto. Rojas expresa la violencia, violentando uno de los iconos del arte Occidental, plantea el anti-Renacimiento de una sociedad que ha caído en grados significativos de demencia a causa de la guerra. Su obra nos enseña la violencia de manera descarada, a través de un soldado del ejército, desnudo, amputado, pero neutraliza su atrevimiento convirtiendo la imagen en una escultura digna de admiración, pero incompleta.
Rojas es ese fotógrafo y es varios más, forzando a la fotografía para que haga lo que no es su costumbre: fungir como texto. En efecto, realiza varias de sus piezas con pequeños fragmentos fotográficos circulares que se organizan formando frases, que también son referencias de la historia del arte o de personajes de la realidad, siempre untadas de veneno. No es casualidad: hablamos de un artista de la disidencia, un marginal -en ocasiones autobiográfico- que redefine las identidades nacionales y sus contradicciones.
David quiebramales / Miguel Ángel Rojas
David quiebramales / Miguel Ángel Rojas
Óscar Muñoz (Popayán, 1951) es el autor menos aurático de este primer grupo que termina con él. Y es el menos aurático, a pesar de tener en su obra retratos de muchas personas[3]. La razón de esta paradoja es que éstas personas son anónimas, no importan sus historias, importan las ideas que agencian.
Muñoz hace injertos con la fotografía, elimina su rictus connatural por medio de estrategias sorprendentes, a la vez que exquisitas, para plantear la idea de la imagen como curso, y el curso de la imagen como una analogía de la existencia. El reflejo, la refracción, la poesía del proceso vital y las maneras como éste se interrumpe. Muñoz es el hombre de Heráclito que nos toma de la mano para sentir el paso de las aguas en el río.
En “impresiones débiles” (2011) el autor alude por primera vez, de manera directa, a los participantes de la guerra, ejerciendo un acto de apropiación de imágenes fuertemente grabadas en el imaginario colectivo, en las cuales aparecen los bandos enfrentados y la víctima emblemática del magnicidio que desencadenó uno de los procesos más álgidos, denominado “la Violencia”, que dio lugar a un enfrentamiento armado durante dos décadas entre los seguidores del Partido Liberal y el Partido Conservador, únicos movimientos políticos de la época.
“Impresiones débiles” enseña imágenes lavadas, borrosas, que fueron hechas, como suele suceder con Muñoz, a través de técnicas que él mismo desarrolla, en este caso una impresión serigráfica con polvo de carbón. En cada imagen uno de los sujetos aparece mejor definido que los demás, apelando a la memoria del espectador para completarse. De esta manera se problematiza la historia, pero también los procesos que la constituyen: la lucha entre las versiones oficiales y marginales.
Impresiones débiles / Óscar Muñoz
Impresiones débiles 1 / Óscar Muñoz
Posiblemente la manera más cuidadosa de hablar de la muerte en un contexto donde la muerte violenta es recurrente, es hablar de la muerte misma, la muerte como pérdida, común a todos, igual para todos.
4.
Así se puso esto: México
Los temas recurrentes en la fotografía mexicana oscilaban entre pretendidas representaciones identitarias que guardan similitudes con otros países latinoamericanos, es decir: la lucha social, la desmesura de la naturaleza, la mirada exótica acerca de las culturas originarias, las contradicciones posmodernas de nuestras sociedades[4]. Este tono ha tenido un giro gradual a casi un siglo exacto del inicio de la Revolución.
Sin ser México un país pacífico, como lo enseña claramente su historia, el proceso de violencia que hoy incide en la población civil es un asunto nuevo, al menos desde la consolidación del PRI (Partido Revolucionario Institucional), poder monolítico que gobernó de manera ininterrumpida a México desde 1929 hasta 2000, cuando ascendió el PAN (Partido de Acción Nacional) con Vicente Fox y se desataron los problemas.[5]
Se podría decir que la representación de la violencia armada, salvo eventos esporádicos bastante fuertes a nivel mediático, como el movimiento estudiantil de 1968 o el Ejército Zapatista de Liberación Nacional, EZLN, es algo nuevo tanto para el fotoperiodismo como para el arte mexicano contemporáneo. Fernando Brito (Culiacán, 1975) es un caso paradigmático en el medio de la fotografía nacional, habiendo obtenido, en solo dos años, reconocimientos que ningún coterráneo suyo había logrado en medios tan disímiles como la Bienal del Centro de la Imagen (2010)[6], PhoEspaña (2011)[7] y el World Press Photo (2011)[8]. Las razones: la frágil línea que él autor toca con su trabajo, entre el fotoperiodismo y la fotografía contemporánea, y el estado de violencia suscitado por el enfrentamiento entre carteles de la droga y las fuerzas armadas del Estado.
Brito trabaja en un periódico de Culiacán, Sinaloa, una ciudad muy cercana a Badiraguato, tierra que desde el siglo XIX tiene cultivos de amapola y donde surgieron poderosos narcotraficantes en las últimas décadas, que con su influencia han infiltrado gran parte de las dinámicas sociales de esta región. Es en este contexto donde imágenes que pudieran ser crónica roja, adquieren, a través de Brito, un carácter apacible y no por ello menos impresionante. El autor fotografía ejecutados y establece una relación solitaria, meticulosa con esos cuerpos y el paisaje que los contiene. Sus estrategias formales son algunas de las que utiliza la fotografía contemporánea: la noción de serie y el registro de un sujeto detenido, una naturaleza muerta.
Las imágenes del fotoperiodismo son urgentes, su huella es instantánea, nada queda para la reflexión, salvo la herida que generan, su vuelco rápido en la conciencia. Así fue como surgió la serie “Tus pasos se perdieron con el paisaje” (2010), cuyas fotografías neurálgicas hablan de un nuevo levantamiento social. Con todo, subsiste en este trabajo el riesgo de que la imagen actual sea borrada por la imagen venidera, que las fotografías perturbadoras dejen de serlo, y que documentar a la víctima nos lleve a ignorar las causas de la guerra.
Fernando Brito / Tus pasos se perdieron con el paisaje
Carlos Álvarez Montero (México, 1974) hace parte de un grupo de jóvenes fotógrafos que desde distintas procedencias formales se ha ido acercando gradualmente a las circunstancias actuales de su país: el inicio del enfrentamiento[9]. Su trabajo es un documento interesante de los agentes diversos que con el paso del tiempo se irán haciendo más difíciles de descifrar en la historia de esta guerra.
Existen varios reportajes gráficos sobre Cherán (2012) como el de Álvarez Montero, sin embargo, su cámara registra diferentes facciones del conflicto armado que ocurre en este pueblo indígena purépecha ubicado en el estado de Michoacán, que ha sido atacado de manera continua por aserradores ilegales, amparados presuntamente por el grupo delictivo más importante del país, “Los Zetas”, quienes saquean los recursos naturales pertenecientes a la comunidad ante la mirada indolente de las fuerzas del Estado. Los habitantes de Cherán se levantaron en armas para defenderse, al costo de varios muertos, evidenciando dinámicas que pudieran reproducirse en otras zonas del país ante las lógicas que genera un territorio sin ley.
Las imágenes de Álvarez Montero enseñan un cuerpo vestido con ropas híbridas que oscilan entre el traje tradicional, urbano y militar, en medio de un territorio dividido.
Esta lectura de las migraciones del cuerpo, sus marcas y sus señales[10], surgen a partir de buceadas que requieren perseverancia para constituir un cuerpo de trabajo más consistente. Sin embargo, la unión de este mosaico aproxima perspectivas posibles acerca del país futuro, en un contexto que los fotógrafos están aprendiendo a asimilar.
Cherán / Carlos Álvarez Montero
Cherán / Carlos Álvarez Montero
En un estrato muy diferente al de los anteriores trabajos se encuentra Livia Corona (Ensenada, 1975). Su inclusión pudiera parecer indebida o arriesgada porque no parece representativa de la imagen de la violencia y, mucho menos, de la representación del cuerpo en tales situaciones, sin embargo, su serie “Dos millones de casas para México” (2009-2010) establece una perspectiva necesaria para comprender gran parte de los conflictos que se viven actualmente en el país.
Corona retrata el siniestro mecanismo de confinamiento masivo que tiene lugar en México, a través de las políticas públicas planteadas por el PAN, desde su ascenso a la presidencia en el año 2000: la separación radical de los menos favorecidos mediante el eufemismo de la construcción de vivienda popular, en complejos habitacionales que se saltan los mínimos principios del urbanismo, la ética y la estética, y que postulan el rigor de un apartheid de clase, que para colmo debe ser pagado mediante un largo crédito por sus propias víctimas.
Estos paisajes serializados y sombríos son el futuro de las ciudades mexicanas que se han prefigurado desde el poder, con el sarcasmo de plantear un pretendido beneficio ciudadano que encubre, más bien, privilegios personales, mientras se escatiman espacios, materiales y planeación, en detrimento de millones de personas. Hablamos de una exclusión social programada de manera milimétrica, para trazar, por lo menos a treinta años, una clara frontera entre clases.
Prisión, cementerio, campo de adiestramiento o ghetto, esas son las asociaciones que surgen en la mente cuando se ven las imágenes de Livia Corona, quien expresa mediante el detenimiento robotizado de los individuos y la frontalidad estética alemana, la manera como se juega con la voluntad del ciudadano promedio, que aspira, ya por tradición generacional, a adquirir la tierra. Así que esta posibilidad de pertenecer al medio urbano, a través de la vivienda, se convierte en una adquisición truqueada que les asigna la condición de marginales, en laberintos inoperantes y uniformes, planificados para el control social.
Dos millones de casas para México / Livia Corona
Dos millones de casas para México / Livia Corona
Desde un contexto opuesto surge una serie inusual, María Elvia de Hank (2006-2009), por todo lo que representa su aproximación fotográfica y el contexto social en el que acontece. Para Yvonne Venegas (Long Beach / Tijuana, 1970) es importante la reflexión acerca de la imagen ideal que ocurre por medio de la pose y cómo ésta se construye en una relación compleja entre el individuo y la sociedad.
Venegas enuncia lo que se encuentra por fuera de la construcción oficial, es decir, todas las extravagancias que surgen con las nuevas conductas generadas por la alta ilegalidad en México, fiel imitación de aquellas que ha enseñado insistentemente un sector de la clase alta y que son retratadas desde adentro, mediante una serie que sorprende porque sus imágenes no son parte del instante decisivo del fotoperiodismo, ni de la realidad suspendida del nuevo documental sino, más bien, imágenes del anticlímax, paradójicas incluso para un país de polaridades inocultables en el que reinan los privilegios: los de la aristocracia tradicional y los de quienes delinquen e integran la nueva aristocracia.
Quizá lo más interesante del trabajo de Venegas sea la manera como logra entrar en universos plenamente constituidos y validados, a los que es muy difícil acceder, para fotografiar sus ambigüedades mediante imágenes que para muchos serían insustanciales y que, más bien, procuran el lapso que ocurre antes o después de la fotografía que siempre vimos en los medios. Es de este modo como la cámara de Venegas opera en esos intersticios en los que las personas públicas no pueden controlar su identidad mediática, rescatando el gesto involuntario en los residuos de la pose premeditada.
María Elvia de Hank / Muchachos / Yvonne Venegas
María Elvia de Hank / Velas / Yvonne Venegas
5.
Cierre
Este breve recorrido por un panorama binacional, a través de autores representativos de las miradas regentes en el arte y el fotoperiodismo inserto en el arte, evidencia dos riesgos: el de hacer fotografías directas de la violencia (una mirada inmediata, visceral) o el de simbolizarla (una mirada reflexiva, metafórica). En ambas decisiones existe un alto grado de dificultad, tanto por las estrategias que deben hallarse para lograrlo, como por las implicaciones éticas y políticas que subyacen en dicho trabajo. Tal es el reto de manifestarse acerca de las irregularidades sociales que se viven actualmente en Colombia y México.
Referencia electrónicas
Jesús Abad Colorado
http://cpj.org/awards/2006/abadflash2.php
Juan Manuel Echavarría
Miguel Ángel Rojas
http://www.sicardi.com/artists/miguel-angel-rojas/
Óscar Muñoz
http://banrepcultural.org/oscar-munoz/
Fernando Brito
Carlos Álvarez Montero
http://www.alvarezmontero.com/
Livia Corona
Yvonne Venegas
[1] El hecho aurático es, en este caso, el hecho violento o los vestigios del mismo: evidencias en el lugar, objetos, testimonios de personas que estuvieron involucradas, etc.
[2] Esta variable tiene interesantes implicaciones socioeconómicas y políticas.
[3] El artista también incluye su propia imagen en varias de sus piezas.
[5] El PRI ha vuelto a obtener la presidencia en las recientes elecciones, a través de Enrique Peña Nieto, para el período 2012-2018.
[6] Este es el evento de fotografía más importante en México, establecido por el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) en 1980.
[7] Brito recibió el premio Descubrimientos, originado en 1998, el cual se otorga al mejor proyecto fotográfico presentado en los visionados de portafolios del Festival.
[9] Otros autores que cuentan con procesos similares son Rodrigo Cruz, Federico Gama y Mauricio Palos.
[10] El autor tiene otras series en las cuales enseña distintas perspectivas de la realidad mexicana, vinculadas con la vida campesina, la migración y los procesos delictivos.
Futuro Moncada Forero pertenece al Colectivo Estética Unisex, sus proyectos de fotografía se inscriben en los campos de la imagen documental, el registro de procesos, la intervención de archivos fotográficos y la fotografía contemporánea. Licenciado en Lingüística y Literatura, con estudios en Cine, y maestría en Ciencias del Hábitat. Sus trabajos de investigación incluyen, “Presencias literarias: voces, memoria viva”, “Pensar una escuela para el Siglo XXI” y “Ecología y diseño: una teoría de la forma”
*Agradecemos a Futuro Moncada por haber permitido la publicación de este documento/