El presente texto forma parte de una serie de tres artículos sobre arte y espacio público que nos presenta el curador e investigador de la cultura Felix Suazo
Hay un proverbio esotérico que afirma “como arriba, así es abajo”, con lo cual se establece un principio de correspondencia entre lo macro y lo micro, lo cósmico y lo humano. El arte monumental, en tanto que dispositivo conmemorativo, demarca un territorio definido por coordenadas jerárquicas: arriba el héroe, abajo las masas que han de venerar sus proezas. De ahí el supuesto según el cual la idea del monumento en occidente está asociada con un modelo autoritario y ejemplarizante que reproduce ante la audiencia la lógica de un poder vertical ante el cual deben plegarse los individuos como los feligreses ante su Dios.
Sin embargo, esa idea se ha modificado en la medida en que se han flexibilizado las formas de organización social y el espacio público ha sido reclamado como lugar común. Consecuentemente, la idea del monumento ha cambiado, figurando entre las transformaciones más evidentes la pérdida del pedestal o su uso como parte de la estructura de la obra; ya no con el propósito de separar lo de arriba y lo de abajo, sino de incorporar su sentido a una relación más horizontal entre la audiencia y el dispositivo artístico.
Ya Brancusi en su “Columna sin fin” (1938) había vulnerado la idea del pedestal como recurso de separación y suspensión artificial de la obra, haciendo de este elemento un volumen continuo e indiferenciado de la base. Por su parte, Barnett Newman con su “Obelisco roto” (1968) invierte el vértice superior y lo coloca en una posición contraria al espíritu ascendente. A partir de esa misma idea, el mexicano Eduardo Abaroa diseñó un “Obelisco portátil” (1991-1993) para ser armado y desarmado en cualquier parte, desde una sala de exposiciones hasta un mercado popular. Marta Minujín, en cambio, erige su “Obelisco de pan dulce” (1979) con un material perecedero, directamente asociado con las necesidades alimentarias que aquejan a los sectores desposeídos.
De esta manera, se produce un deslinde de la matriz autoritaria de los monumentos tradicionales, para transformar sus preceptos en un alegato crítico. Dicha situación se refuerza, por ejemplo, en los trabajos del coreano Do Ho Suh donde el pedestal vacío queda sostenido por una multitud de pequeñas estatuillas como sucede en la obra “Figuras públicas” (2001). Ahora es la masa anónima quien sirve de apoyo, revelando la verdadera naturaleza de la dominación. Los de abajo, que son muchos, deben soportar la ciclópea bota de sus opresores (“Karma”, 2010) o tolerar el peso de la audiencia que camina sobre ellos (“Floor”, 1997-2000). Abajo también queda el “Faro tumbado” del colectivo Los Carpinteros, quienes toman de referencia el emblema que recibe y orienta la actividad marítima en la Bahía de la Habana y ha servido como símbolo revolucionario.
En Mendoza, Argentina, se encuentra el “Monumento al Ejército de Los Andes” (1914), realizado por el uruguayo Juan Manuel Ferrari. El conjunto, emplazado en el Cerro de la Gloria, en el Parque General San Martín, es parte de un complejo turístico frecuentemente visitado, aunque un cartel preventivo indica que está “Prohibido trepar o escalar el monumento”. Esta situación plantea una clara distinción entre la solemnidad del espacio consagrado a los próceres y el lugar del público, proscribiendo así cualquier tipo de intimidad corporal entre las estatuas y los hombres.
En la Plaza del venezolano, en Caracas, las autoridades gubernamentales han construido un “Obelisco de acero” (2010) de 47,25 metros de alto que, según los responsables del proyecto, alegoriza varias etapas de la historia patria. Es una estructura inmensa, en la que se alternan el negro y el rojo, rompiendo la apacible escala del sitio donde se ubica y en el que, por cierto, aún sobrevive un antiguo reloj de sol. Allí no hay distancia suficiente para apreciar el monumento, cuya desmesurada estatura deja a los de abajo –esas multitudes que buscan sosiego en una ciudad implacable, sin perspectiva y sin horizonte. Solo nos resta pensar, como dice otra sentencia muy conocida, que “todo lo que sube, baja”
Esta conexión asimétrica entre lo que sucede arriba y abajo se manifiesta en sendos trabajos relacionados por el belga en el zócalo de Ciudad México Francis Alÿs. En el primero de ellos, un video titulado “Encuentros patrios” (1997), un pequeño grupo de ovejas gira en torno al asta de la bandera buscando guarecerse del sol, tal como lo hacen las personas en la secuencia fotográfica “Time lapse” (2001). Ambas situaciones se producen en un espacio cívico, flanqueado por la presencia del poder religioso y político, mientras la gente, cual rebaño dócil, intenta cobijarse a la sombra tutelar del mástil. En tal sentido, la propuesta de Alÿs establece un juego irónico entre los símbolos de autoridad y obediencia.
En resumidas cuentas, todos los poderes, tanto terrenales como divinos, han levantado monumentos para ensalzar su gloria y estimular las alabanzas de sus seguidores o fieles. Cuanto más altos y sólidos mejor, pues irradian fuerza e infunden temor. Desde abajo, el sujeto de “a pie” sólo puede reciprocar este hechizo mediante la postración y el silencio. Todo el mundo mira a las alturas, donde el resplandor encandila las miradas y las mentes. Porque abajo nadie tiene identidad ni arbitrio. El monumento tradicional en sus distintas variantes conmemorativas sólo individualiza y encumbra al poder que lo erigió. De manera que, su incidencia en lo público sólo persigue el aglutinamiento de la audiencia en torno a un símbolo. Por el contrario, las prácticas que subvierten la idea del monumento tradicional, proponen un reordenamiento del mundo sensible, cuyo significado descansa en lo público como espacio de intercambio común. Esta desjerarquización del espacio, supone también un cambio en el régimen perceptivo y, en consecuencia, genera una modificación de la experiencia colectiva.
Caracas, abril de 2013
Lista de imágenes:
1.- Juan Manuel Ferrari. “Monumento al Ejército de Los Andes” (1914), Mendoza, Argentina
2.- Constantin Brancusi. “Columna sin fin” (1938) / Barnett Newman. “Obelisco roto” (1968) / Eduardo Abaroa. “Obelisco portátil” (1991-1993) / Marta Minujín “Obelisco de pan dulce” (1979).
3.- Do Ho Suh. “Figuras públicas” (2001) / “Karma” (2010) / “Floor” (1997-2000)
4.- Los carpinteros. “Faro tumbado” (2006) / Marta Minujín. “Obelisco acostado” (Bienal de Sao Paulo, 1978)
5.- “Obelisco de acero” (Plaza del Venezolano, Caracas, 2010) / Francis Alÿs. “Time lapse” (Zócalo, Ciudad México, 2001)
*Agradecemos a Felix Suazo por haber cedido este documento ® a nuestro sitio web