La Jetée: Discurso metafotográfico. Por Lisa Blackmore

Aunque su nombre puede sugerir otra cosa, Chris Marker es un creador francés (1921-2012). Apenas un año antes de su fallecimiento, en 2011, le rindieron homenaje en el festival de fotografía Les Rencontres D’Arles con una exposición individual de diferentes series recientes y otras no tan recientes. Aunque sus fotografías se exponen y se venden, su trabajo principal se centró en la realización de documentales. Como anécdota, Marker dijo que como estaba claro que no iba a ser un fotógrafo de la talla de Robert Frank, decidió dejar la fotografía de lado para enfocarse en los documentales que empezó a hacer a partir de los años 50. Trabajó con frecuencia temas de compromiso social y político, como por ejemplo los campos de concentración nazi que exploró en Nuit et brouillard (Noche y niebla, 1955). La Jetée es la única película de ficción de Marker, pero comparte temas que aparecen recurrentemente en su obra, como, por ejemplo, la reflexión acerca de la imagen cinematográfica y el juego con la voz en off como marco narrativo que une el montaje de imágenes que en sí no necesariamente guardan relación. Aparte de centrarse una trama de ciencia ficción, La Jetée también es una meditación sobre la memoria y la imagen: estampas que caracterizan la obra de Marker y en 1992 fue publicado un libro de fotografías del filme por Zone Books en Nueva York.

Una reflexión metafotográfica atraviesa todo el hilo conductor de La Jetée. Nos advierten desde el primer plano que: “Esta es la historia de un hombre marcado por una imagen de su niñez”. Sin embargo, la relación que este hombre entabla con la imagen no será una negociación fácil, sino una problemática que se desarrolla a lo largo de la acción. Como la voz en off nos comenta al principio, la imagen que marca al protagonista es una “violenta escena que le perturbaba, y cuyo significado comprendería sólo años más tarde”. El hilo conductor de la película tiene, entonces, como eje un volver a algo: la obsesión con la imagen como registro de experiencia. Pero La Jetée dramatiza una tensión fundamental: al  “capturar” la experiencia como imagen, la fotografía y la memoria imposibilitan que esa experiencia vuelva a la vida. Los personajes centrales manifiestan esta tensión como el deseo de volver al pasado: mientras el personaje central se obsesiona con volver a una mujer que vio en el aeropuerto; los científicos aspiran retornar a un tiempo pre-apocalíptico para conseguir comida, medicina, y fuentes de energía. En ambos regresos, el acto de ver y la imagen, juegan un papel mediador.

De ahí el vínculo intertextual inevitable entre La Jetée y La cámara lúcida de Roland Barthes donde su concepto de punctum parte del encuentro de un individuo –en este caso él mismo– con imágenes fotográficas de su madre ya fallecida. El autor plantea la fotografía como un poderosísimo detonante de emociones cuya fuerza y efecto de cápsula de tiempo prometen la preservación del objeto frente a su ineludible desaparición física. Entendida así, la fotografía es un eterno presente: “lo Real en su expresión infatigable”. (1) Entonces se establece en esta reflexión un nexo inquebrantable entre la fotografía y su referente: la imagen y el objeto de deseo; la obsesión del protagonista de Le Jetée con la cara de la mujer. Se nos sugiere que si él puede regresar a la imagen de ella, tal vez pueda haber una reconexión con algo esencial de su ser.

Pero la película nos muestra que ese regreso a la vida a través de la imagen no puede superar lo mortífero, la muerte, o el tiempo. Para Barthes, ésta es la condición propia de la fotografía: la imagen proporciona un viaje a otro tiempo (el tiempo del pasado contenido en la fotografía) pero en ese viaje el acompañante de rigor es la muerte. Asevera Barthes que la fotografía “jamás se distingue de su referente (…) Diríase que la Fotografía lleva siempre su referente consigo, estando marcados ambos por la misma inmovilidad amorosa o fúnebre, en el seno del mundo en movimiento: están pegados el uno al otro, miembro a miembro, como el condenado encadenado al cadáver (…) La Fotografía pertenece a aquella clase de objetos laminares de los que no podemos separar dos láminas sin destruirlos: el cristal y el paisaje (…) el deseo y su objeto”. (2) Entre el hombre (el sujeto que desea) y la mujer (el objeto deseado) se instala la imagen como barrera y el tiempo que imposibilita la reconexión con un tiempo pasado. He ahí el dilema.

La fotografía como memoria

Es uno de los dilemas por excelencia de la fotografía y es el dilema del protagonista, obsesionado con una imagen-recuerdo que enfrenta un retorno imposible. Anulando la posibilidad de revivir la experiencia, le explica el Experimentador de Mentes que “el Espacio estaba prohibido” y le queda volver a la imagen como experiencia virtual de un mundo pre-apocalíptico. Así la fotografía o la memoria (porque aquí son iguales) devienen nostalgia: empiezan a constituirse como mundo. La película en sí funciona como una metáfora de la memoria, en cierto sentido, porque el narrador hila imágenes cuyo vínculo no necesariamente sea evidente y que no tienen una función diacrónica. Del mismo modo, la película funciona como un comentario sobre el lenguaje cinematográfico en sí: Marker no requiere de la imagen en movimiento para contar su historia, sino de una selección y edición coherentes de imágenes que son capaces de narrar los hechos.

Volviendo a la trama, en su viaje al pasado, al protagonista el mundo se le empieza a presentar como un catálogo de cosas y momentos fotografiados que componen su memoria y que evocan la experiencia real sin realmente serlo. La fotografía-memoria (¿la memoria fotográfica?) aquí cumple otro papel fundamental: análogo de una realidad incuestionable; huella de los objetos físicos. Asimismo, al asumir la imagen como experiencia (vicaria) para reecontrarse con lo objetual, lo corporal mediante lo visual, al personaje no le queda remedio que desconectarse, habitar la nostalgia. Y es que esa síntesis nostálgico le seduce: de ahí que el narrador constata que es una sensación rara vivir este “mundo atemporal que al principio le aturde con su opulencia”. Habitar la memoria, o vivir la fotografía, aparece entonces como un tema central de la película y el museo (escenario del reencuentro entre el hombre y la mujer en la película) es el espacio –leitmotif para eso. El museo (en este caso de historia natural) es por excelencia un lugar de “no tocar” y del tiempo parado en el eterno presente: no es casual, entonces, que la imagen fotográfica encuentra su doble en la taxidermia. Si la fotografía es la imagen doble de la memoria, el museo es el espacio-tiempo que equivale a la fotografía.

Marker nos presenta una transición entre la imagen de la escultura –volumétrica pero estática– y el hombre –inmóvil en la hamaca viviendo a través de sus recuerdos– para así evocar la nostalgia: un tiempo utópico donde la fotografía suspende el acontecer. La imagen adquiere, entonces, un fuerte poder de sustituto y panacea de una realidad que no compensa al sujeto. Es así que se instala como no-lugar de un eterno presente mítico “sin planes ni recuerdos”, como señala el protagonista de Marker. Acaso como el modelo del aislamiento que Susan Sontag criticaba en la fotografía, el protagonista se hace turista de su propia existencia y es así como cuando los protagonistas finalmente parecen tener un encuentro íntimo, el hombre no logra distinguir si fue una realidad corporal o una fantasía visual. Como dice el narrador: “los inventores estaban concentrados en proporcionar fuertes imágenes mentales a los humanos. Si pudiera concebir o soñar otro tiempo quizás podrían vivir en él”. El lugar común (en el sentido tanto literal como crítico) y nuestros puntos de encuentro contemporáneos son paisajes inexorablemente visuales donde la verdad deviene un campo de batalla, un lugar contestado: el máximo premio discursivo. Si algo señala La Jetée para nuestros tiempos conflictivos es la vida inestable de las imágenes, seductoras por un lado y traidoras por otro. Marker nos advierte, en La Jetée, que son de cuidado.

NOTAS

1. Roland Barthes, La cámara lúcida, p.31

2. Op. Cit. pp. 32-3

* Agradecemos a Grisel Arveláez por ceder este documento.