Por Manuel Vásquez-Ortega
CLAP! Imágenes disponibles en: tipografiabaez.com/
Como señalamos anteriormente (I) en el panorama actual de la fotografía resalta de manera notoria el fotolibro como objeto de interés estético de auge creciente, en el cual diferentes teorías del arte contemporáneo coexisten y pueden dar respuesta al fenómeno de su popularidad: Por una parte, plantea una nueva forma de ver, sentir y comprender la imagen, en la que los espectadores emancipados (Rancière, 2010), “componen su propio poema” al cuestionar la posición entre el mirar y el actuar. Así, la -aparentemente- simple acción de manipular el objeto, volver atrás o saltar unas cuantas páginas instaura un nuevo entendimiento de la imagen que supera su tradicional observación estática. Por otro lado, afirma Walter Benjamin (2003) que “día a día se hace vigente de manera cada vez más irresistible la necesidad de apoderarse del objeto en su más próxima cercanía, pero en imagen, y aún más en copia y reproducción”, en medio de una sociedad de masas en la que el consumo prevalece como elemento clave para su comprensión.
Valiéndose de estos temas, Javier Rodríguez elabora Último Mundo Universal (2010), pieza que afronta los preceptos advertidos por Benjamin en la época de la reproducibilidad técnica al simular ser un diario informativo común. En este, las formas de distribución de la obra de arte, la autenticidad, la destrucción del aura, entre otros temas benjaminianos, se resumen en un Fake News construido a partir de extractos de noticias verdaderas y preexistentes, titulares, artículos comisionados e imágenes reapropiadas, para así afirmar su autor que “al volver a contextualizar estos materiales de origen, la información se fragmenta y desplaza, lo que permite nuevas posibilidades de lectura y la recirculación de noticias específicas”. No obstante, más allá de la apreciación teórica del objeto publicado, Rodríguez plantea en Último Mundo Universal una crítica social latente en las palabras y frases convertidas en collages de imágenes, en las que se observa el caótico panorama de una sociedad que ha aceptado la hecatombe como suceso cotidiano.
Javier Rodríguez, “Último Mundo Universal” (2010). Imágenes disponibles en: rodriguezjavier.blogspot.co.uk/p/ultimo-mundo-universal.html
Sin embargo lo inverosímil de la actualidad venezolana encuentra una posible explicación en la teoría de la ultramodernidad de Jean Baudrillard (1974), en la que el autor ubica la simulación como rasgo principal de la sociedad contemporánea tras definir ésta como la “erosión de dimensiones del pensamiento, especialmente en la dialéctica entre lo real y lo imaginario, lo falso y lo verdadero, el origen y el fin”. Así, Deborah Castillo encuentra –entre la batahola de temas que ofrece el presente- un caso merecedor de ser confrontado: el poder y la corrupción.
Entre todos los medios posibles de expresar una idea tan compleja y “profunda”, Castillo, con la simulación como discurso, opta por la fotonovela como ingeniosa forma de narración. A partir de allí la artista autoedita El Extraño caso de la sin título (2003) y El Secuestro de la Ministra de Cultura (2013) en las que parodia los sistemas de poder sexual y artístico, contextualizados en un momento en el que la institucionalidad de los museos y entes gubernamentales es fácilmente cuestionable. Deborah crea entonces una historia ficticia desde un suceso real, a través de Profunda como protagonista, convertida en “una plataforma que ofrece un análisis de cuestiones de género, deseo, poder y corrupción en nuestra sociedad”, según palabras de su propia autora.
Deborah Castillo, “Dramas Museísticos I y II”. Imágenes disponibles en: http://www.deborahcastillo.com/
Para Barthes (1989) “toda fotografía es contigente”, es decir que puede o no suceder. Contrariamente, la corrupción no comparte dicha condición casual: simplemente sucede, muchas veces frente a nosotros mismos para presentarse como un evento tan extraordinario que es tomado por falso. ¿Qué existe y qué no? Las dudas de la hiperrealidad surgen nuevamente en Penitenciario (2012), el trabajo de Amada Granado en el que penetra –contingentemente- en una realidad convertida en leyenda como lo es la vida dentro de los recintos penales de Venezuela. Ya adentro, Granado se integra al debate en el que -según Fontcuberta (1997)- se centra la historia de la fotografía: la voluntad de acercarnos a lo real y las dificultades para hacerlo.
Pero las dificultades enfrentadas por su autora son otras muy diferentes a las referidas por Fontcuberta: Investigar. Disfrazarse. Acceder. Preguntar. Hablar. Arrepentirse. Volver. Arrepentirse. Volver. Acceder. Preguntar. Hablar… Si bien estas acciones realizadas por Amada (narradas en su Relato Penitenciario) no fueron documentadas en fotografías, forman parte intrínseca en las imágenes que estas guardan, pues desprovistas de ellas, la serie se presentaría sólo como retratos de un día vacacional cualquiera en una piscina desconocida. Sin embargo sabemos no es así, pues las tomas de Granado muestran una realidad tan humana como existente de la manera más objetiva posible, en la que los significados críticos y su implicación con la complicada actualidad nacional vienen acompañados por adición inevitable.
Amada Granado. Penitenciario (2012). Imágenes disponibles en: cargocollective.com/amadagranado/Penitenciario
Los sucesos continúan en una agitada coyuntura en la que el desplazamiento informativo propio de la configuración de los mass media contemporáneos parece no permitir la comprensión de lo que estos transmiten. Por su parte, los medios de comunicación tradicionales aguardan en voz baja con una veracidad tamizada y una cobertura poco oportuna ante las calamidades del presente. En medio de esta situación, Luis Molina-Pantin elabora un inventario fotográfico de vehículos cubiertos que juegan con los significantes de los carros y del silencio encontrados en la ciudad. Los mismos toman cuerpo conceptual al agruparse y dar título a Autocensura (Las Injurias, 2013), en el que, a partir de la fonética de imágenes que a simple vista no tienen correspondencia frente a un régimen amordazador, el autor crea un fotolibro metadocumental sobre el estado de la libertad de expresión en el país.
Si bien el documentalismo fotográfico se caracteriza por mantener una actitud neutral y una postura no-intervencionista en el escenario de la toma, en la figura del metadocumento (Fontcuberta, 1997) lo abstracto prevalece sobre lo descriptivo, hecho que brinda mayores licencias de interpretación al observador de la imagen, mientras esta se entreteje a otros elementos más allá de lo visual que la dotan de significados y trama. Por ello se hace posible ubicar en esta definición el trabajo –agrupador, archivista, recolector, o coleccionista- de Molina-Pantin, cuya presencia encontramos nuevamente en CLAP! con Lecturas Cinéticas (2015), en el que se añade la apropiación como elemento protagonista del mismo para generar nuevos significados tras su manipulación conceptual.
Luis Molina-Pantin. Autocensura (2015). Imágenes disponibles en: lasinjurias.com/2016/li14-auto-censorship-luis-molina-pantin/
En Venezuela la política ha trascendido un campo específico para ocupar espacio, lugar y vacío de una historia compleja por naturaleza, convirtiéndose en un espectro imposible de ignorar en la existencia de los autores “presentes en su presente”, hasta llegar a predominar entre los discursos de la palestra artística, entre ellos los expuestos anteriormente.
Sin embargo, las formas de mirar y los objetivos a los que apuntan los creadores visuales de una actualidad globalizada e interconectada convierten los temas tratados por estos en un listado infinito de propuestas, ideas y planteamientos que convergen de una manera u otra, donde las herramientas de representación de los mismos, sumadas al medio y las técnicas utilizadas continúan y continuarán con la expansión de sus posibilidades narrativas.
Al hablar entonces de autores coincidentes en cronología y territorio, se hace inevitable establecer paralelismos entre ellos, condición en la cual se inscribe a su vez –y nuevamente- el concepto de infinidad. Así el paisaje contemporáneo del fotolibro se extiende de formas inimaginables que llevan a cuestionar en presente y futuro su propia definición, en la cual la imagen (fotográfica o no) se presentará como “una puesta en relación y un proceso de articulación, independientemente del contenido representativo expuesto y el medio artístico utilizado” para entonces dar testimonio de la compleja y contradictoria actualidad de la que hoy somos parte.
Manuel Vásquez-Ortega
Referencias bibliográficas:
- BARTHES, R. La Cámara Lúcida (1989). Ed. Paidós Ibérica SA. Barcelona, España.
- FONTCUBERTA, J. El beso de judas: Fotografía y verdad (1997). Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, España.
- RANCIERE, El Espectador Emancipado (2010). Ellago Ediciones. Castellón, España.
Referencias electrónicas:
- BÁEZ, 10×10’s CLAP! Contemporary Latin American Photobooks: 2000-2016: tipografiabaez.com/clap-contemporary-latin-american-photobook-book/
- GRANADO, A. Relato Penitenciario: com/escritura-expandida/relato-penitenciario/
- CASTILLO, D. Entrevista. viceversa-mag.com/deborah-castillo-desde-el-umbral/
- MOLINA-PANTIN, L. El observador participante: com/luis-molina-pantin-el-observador-participante/
Sobre el autor: Manuel Vásquez-Ortega (1994) es tesista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Los Andes y preparador de Historia de la Arquitectura. Articulista para el Blog de la Organización Nelson Garrido y el Archivo de Fotografía Urbana. Como investigador independiente de la ciudad contemporánea y sus imaginarios ha presentado los resultados de sus búsquedas en eventos académicos y artísticos como: 20º Salón Jóvenes con FIA (2017), Trienal de Investigación FAU-UCV (2017), “Representación contemporánea de la imagen” – IV Festival Méridafoto (2016), 12º Salón Nacional de Jóvenes Artistas MACZUL (2016) y X.
CLAP! Un paisaje idiosincrático de la complejidad y contradicción latinoamericana (I)
