Por Félix Suazo
Las tres décadas finales del siglo XX
La configuración de la escena artística venezolana de las tres décadas finales del siglo XX es un efecto combinado de la acción museística, las galerías privadas y las organizaciones corporativas; todo eso en el marco de una institucionalidad surgida con la creación del Consejo Nacional de la Cultura-Conac en 1974 (en sustitución del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes-Inciba) y que cristaliza con la conversión de algunos de los museos en Fundaciones de Estado a partir de 1989, con lo cual estas entidades ganan en autonomía para la gestión de recursos en el sector privado.
Durante este período se generó una infraestructura física, investigativa y promocional basada en los decretos gubernamentales para la creación de nuevos museos como el Museo de Arte Contemporáneo-Mac (1974), la Galería de Arte Nacional-Gan (1976), el Museo del Oeste (1986), el Museo Alejandro Otero-Mao (1990) y el Museo de Arte Contemporáneo del Zulia-Maczul (1995), entre otros.
Desde el ámbito privado jugaron un papel decisivo las galerías Arte Actual (1968), Conkright (1972-1979), Sotavento (1985-1995) y Alternativa (1986), consagradas a los lenguajes renovadores del momento. Igual de significativa fue la actividad expositiva de fundaciones y organizaciones privadas como la Sala Mendoza (1957), la galería Espacios Cálidos (1983-2009) del Ateneo de Caracas, la Sala RG del Centro Cultural Rómulo Gallegos, sede Altamira (1985), el Centro Cultural Consolidado (1990) y Espacios Unión (activo durante los años noventa).
Entre los programas de divulgación dedicados a las generaciones emergentes durante estos tres decenios destacan la serie de exposiciones 11 tipos (1973-1981) y el Premio Eugenio Mendoza (1981-2003) en la Sala Mendoza, el Salón Expresiones libres (1988) y las exposiciones en el Espacio Alterno de la Galería de Arte Nacional, el Salón Pirelli de Jóvenes Artistas (1993-2007) y la Bienal de Artes Visuales Christian Dior (1989-1993) en el Museo de Arte Contemporáneo. Igualmente significativos fueron la Bienal Nacional de Arte de Guayana (1987-1997) cuya principal sede fue el Museo Jesús Soto en Ciudad Bolívar, el Gran Premio Dimple (1994) en distintos espacios del país y el Salón Jóvenes con Fia (1998-2016) auspiciado por la Feria Iberoamericana de Arte-Fia en Caracas.
Desde estas plataformas se le dio apoyo a medios, lenguajes y tendencias vinculadas al conceptualismo, la performance, la instalación, el arte en video, el arte electrónico, el apropiacionismo y la transvanguardia artística, proposiciones que marcaron distancia de la exacerbación expresiva de la nueva figuración y el informalismo, así como de la hegemonía cinético-constructiva que dominó el arte venezolano durante los años 50 y 60.
A este panorama se suma la labor de algunas personalidades como Clara Diament Sujo, Lourdes Blanco, Margot Römer, Manuel Espinoza, Sofía Imber, María Elena Ramos, Luis Miguel La Corte, desde la gerencia institucional; Margarita D´Amico, Roberto Guevara, Juan Calzadilla, Elsa Flores y Juan Carlos Palenzuela, desde la crítica de arte; Luis Ángel Duque, Miguel Miguel, Eliseo Sierra, Ariel Jiménez, Jesús Fuenmayor, Ruth Auerbach, Zuleiva Vivas, Tahía Rivero, María Luz Cárdenas y Luis Enrique Pérez Oramas desde la curaduría; Antonieta Sosa, Nan González, Consuelo Méndez, Víctor Hugo Irazábal, Antonio Lazo desde la pedagogía del arte.
Estas y otras voces coadyuvaron a la conformación de una gramática cultural abierta a los proposiciones del arte contemporáneo, aunque con una narrativa diversa y en ocasiones discordante, que en ciertas oportunidades marcaban discrepancias y posicionamientos opuestos respecto a la historia, significado, estatuto y alcance de las nuevas producciones del arte en el período, así como en relación a la manera de gestionar estos procesos en el ámbito institucional. Desde el punto de vista metodológico, en este período se rompe la hegemonía de un relato único y progresivo, dando paso a múltiples perspectivas y genealogías inéditas hasta entonces. Testimonio de estas coincidencias y desacuerdos respecto a los acontecimientos artísticos del momento queda en algunos compilaciones críticas, catálogos de exposiciones y publicaciones periódicas de la época.
Inscripción curatorial, crítica e historiográfica 70, 80, 90
Ahora bien, ¿cómo se inscriben esas tres décadas de actividad institucional y artística en el campo curatorial, crítico e historiográfico?
Primero que nada, señalaremos los desplazamientos y reacomodos de estas tres disciplinas en el contexto venezolano. En concordancia con la dinámica internacional hay que indicar que durante ese lapso tiene lugar la definitiva profesionalización de la actividad curatorial, en parte sustentado por la demanda de investigativa y expositiva de los museos de nueva creación. Al mismo tiempo, se produce el decrecimiento del papel de la crítica de arte a lo largo de estas tres décadas, durante las cuales esta disciplina debe confrontar el ascenso del pluralismo axiológico y el auge de la curaduría, actividad a la que poco a poco van migrando muchos críticos de arte. Por otro lado, la historiografía del arte también sufre un vuelco, al entrar en crisis las narrativas totalizadoras e ingresar a la escena los pequeños relatos. Finalmente, no es superfluo advertir que frecuentemente, el crítico, el historiador y el curador, son la misma persona.
Es en ese marco que podemos situar el proceso de inscripción del arte contemporáneo en una genealogía crítica que, con los matices ya apuntados, va a incidir en su progresiva legitimación.
Como reseñas abarcantes del período quedaron los aportes de Juan Calzadilla (Movimientos y vanguardias en el arte venezolano, 1978) donde describe la fase inicial de este proceso, Juan Carlos Palenzuela (Arte en Venezuela 1980-2005, 2005) quién recorre parte de esta etapa con abundante material fotográfico y Simón Noriega (Venezuela en sus artes, 2001) que dedica la última parte de su estudio al arte de la democracia representativa comentando el desarrollo contrapunteado del informalismo, la nueva figuración, el cinetismo, el nuevo dibujo, la escultura, el arte popular, la performance y otras corrientes del período.
En cuanto al desarrollo de lenguajes y tendencias específicas se encuentran los estudios (generalmente compilaciones de artículos) de Elsa Flores (Convergencias, 1983) sobre el arte conceptual y la performance en los años setenta y ochenta, el citado Juan Carlos Palenzuela (11 tipos. Arte en Venezuela en los años setenta, 2002) relativo a la actividad de la Sala Mendoza en apoyo a los nuevos lenguajes, María Elena Ramos (Acciones frente a la plaza, 1995) enfocada en el arte corporal a inicios de los ochenta, Roberto Guevara (Arte para una nueva escala, 1978) el cual ofrece una semblanza de los orígines del arte de participación en espacios públicos que toca las expresiones interactivas del cinetismo, el grafiti urbano y las propuestas senso-corporales de inicios de los setenta y Luis Pérez Oramas (La cocina de Jurassic Park y otros ensayos visuales, 1988) quién reflexiona sobre las nuevas dinámicas del arte de los noventa en Venezuela. Con una óptica didáctica en torno a la comprensión de lo contemporáneo están sendos libros del crítico y curador Víctor Guédez: Aproximación y Comprensión del Arte Contemporáneo (1994) y Vanguardia, transvanguardia y metavanguardia (1999).
Igualmente son de gran relevancia los artículos críticos para la prensa de Margarita D´Amico sobre video arte y arte de acción en los setenta, las reseñas de exposiciones y balances anuales escritos por Roberto Guevara durante los años ochenta y noventa, así como los polémicos análisis de Juan Carlos Palenzuela publicados en diarios nacionales en torno a obras, exposiciones y eventos artísticos en los noventas. Asimismo, se encuentran también aproximaciones reflexivas de artistas como Claudio Perna sobre arte, comunicación y reproducibilidad de la imagen, Eugenio Espinoza sobre pintura, instalaciones y mercado, Miguel Von Dangel sobre arte y sacralidad. Añádase a todo ello una copiosa y heterogénea gana de textos curatoriales recogidos en catálogos y folletos de exposiciones.
Todo lo anterior nos permite vislumbrar la compleja trama de criterios y argumentaciones que coadyuvó la configuración de la escena del arte contemporáneo en Venezuela durante las décadas de 1970, 1980 y 1990. Como es de suponer, el estudio de estos materiales arroja cierta disparidad de puntos de vistas, controversias y posiciones encontradas, especialmente en lo relacionado con las fallas de la acción institucional a la hora de entender, reconocer y promover las nuevas proposiciones del arte nacional. Aún con esas discrepancias, hasta cierto punto naturales, podría decirse (o más bien deducirse) un consenso general acerca de la existencia e innegable vitalidad del movimiento artístico en Venezuela, flanqueado y sustentado por una infraestructura institucional y valorativa en la que juegan un papel determinante la crítica, la curaduría y la historiografía.
En materia de ideas, el epicentro del debate sobre lo contemporáneo a lo largo de las tres décadas finales del siglo XX en Venezuela, estaba en la necesidad de introducir un nuevo aparato conceptual para sustentar las nuevas proposiciones que estaban surgiendo (investigación, curaduría, crítica), propiciar nuevos escenarios para la presentación y confrontación de los mismos (salones de jóvenes artistas y bienales de arte contemporáneo) y, por último, generar un nuevo ámbito para su circulación social y de mercado (galerías, subastas, colecciones). Todos esos elementos, con mayor o menor grado de suficiencia, se dan en la Venezuela del período.
Algunas ideas en debate
El debate sobre los lenguajes de renovación artística de las tres décadas finales del siglo XX, arranca de manera incierta con balbuceos y reticencias que poco a poco van derivando en un cuerpo de ideas más o menos consistente. Para comenzar, los estudios académicos sobre la materia, especialmente los historiográficos, se hallaban en ciernes, pese a algunas tentativas precedentes, circunscritas al arte prehispánico, colonial, republicano y de la primera mitad del siglo XX. El historiador Simón Noriega cuenta que: “(…) cuando se [le] ocurrió dictar cursos de arte venezolano, a partir de 1974, el horizonte historiográfico sobre la materia era en realidad muy limitado. Por otra parte, a nadie (o casi nadie) se le ocurría pensar que sobre nuestro pasado artístico fuese posible disertar en las aulas universitarias, tal como solíamos hacerlo sobre el arte italiano, francés o alemán. La historia del arte en Venezuela era sólo un tema destinado a conferencias raras y esporádicas (…)”[2]
Es desde la prensa y en publicaciones independientes que en lo sucesivo se van a ventilar los asuntos de las corrientes que irrumpen a partir de los años setentas. Al principio, el debate sobre el “arte no convencional” se centró en determinar su adscripción o no al campo de las “artes plásticas”. Para Juan Calzadilla la terminología que entonces comenzó a utilizarse para las prácticas experimentales fue una forma de segregarlas (ya que su enérgica existencia no podía ser negada). Según escribió: “El supuesto de que no debe considerarse obra plástica sino a la que puede ser circunscrita a los términos de un objeto material, fijo o móvil en el espacio pero en todo caso determinado por una estructura externa al creador, se ha reflejado en la negativa, por parte del público y aún más de artistas y críticos, a aceptar estas manifestaciones de arte corporal en el seno de los movimientos plásticos institucionalizados (…)”[3]
Ya para los ochenta el llamado “arte no convencional” no sólo había ganado mayor visibilidad, sino que también disponía de argumentaciones críticas cada vez más diáfanas. “Estos ´nuevos medios´ -escribió Roberto Guevara- tienen en común nuevas posiciones y presuponen, muy en general, dos condiciones constantes, el basamento conceptual de las muestras, y el cuestionamiento del soporte físico como objeto inmutable e imperecedero”[4]. No obstante la claridad programática que reconoce Guevara a estos lenguajes, aún persistían zonas de incertidumbre, pendientes de definición. Desde la óptica de Mariana Figarella los ochenta marcaron una etapa “confusa, indefinida, ecléctica”[5].
En 1991 Ariel Jiménez manifestaba su malestar ante “una realidad terriblemente heterogénea y variable, que hace ilusorio cualquier intento por reducir a un esquema general, cualquier corte en el tiempo (…)”[6]. Y más adelante añadía: “En un medio tan terriblemente simplificador como el nuestro, escoger a un artista, invitarlo a participar en un evento (…) significa a menudo defenderlo, y también oponerlo a otros, y oponernos a otros (…)”[7].
También Eliseo Sierra se refirió a las limitaciones de los principales eventos de confrontación artística en el país y al problema del discernimiento crítico. Al respecto indicó: “(…) en la contemporaneidad se ha operado un proceso de hibridación, de mezclas entre las diversas disciplinas artísticas, en forma tal que la exaltación de alguna de ellas por encima de las otras mediante salones especializados (…) parece carecer completamente de sentido”[8].
Lo local y lo foráneo –dos divisas que reaparecen constantemente en el arte nacional- cobran una nueva significación para la práctica artística y curatorial durante los noventas. Ruth Auerbach lo explica del siguiente modo: “Así como los artistas no pueden apropiarse de realidades ajenas, las curadurías deben reflejar también una situación circunscrita al medio donde se ejerce la práctica artística, pero no por ello desvinculándose de los parámetros internacionales del arte”[9]. Por su parte, Luis Pérez Oramas hace recrear esta polaridad en lo que define como una “crisis de legitimación” que se ubica “en dos polos que son, alternativamente, el espejo foráneo (…) y la ficción vernácula”[10]. Ideas como estas son las que dominan en la escena de las artes visuales venezolanas durante la década final del siglo, un lapso que el curador Luis Angel Duche define como “aluvional, impetuoso y a un paso del caos”[11].
Los nombres de la contemporaneidad (epílogo en desarrollo)
Aunque el concepto de contemporaneidad es problemático, sinuoso y “anacrónico” para definir lo acontecido en el arte venezolano en los 70, 80 y 90, intentaremos aquí comentar los distintos términos utilizados durante el periodo para definir las corrientes de avanzada en el país.
Arte joven, denominación corriente que no obstante sirvió en diversos momentos como criterio para organizar salones dedicados a los artistas emergentes como el Salón de Jóvenes Artistas (Mac, 1985), Salón Pirelli de Jóvenes Artistas (Mac, 1993-2007) y Salón Jóvenes con Fía (1998-2016).
Expresiones libres, fue una de las denominaciones que se le dieron a las propuestas accionales e instalatorias durante los setenta e inicios de los ochentas. De hecho el término se utilizó para identificar el Salón de expresiones libres (Gan, 1988). La investigadora y crítico argentina Elsa Flores llegó a escribir para la Galería de Arte Nacional un folleto sobre estas manifestaciones.
Arte actual, además de ser una de las acepciones coloquiales de lo contemporáneo, una de las galerías pioneras en la promoción de lo más renovador a fines de los sesenta e inicios de los setenta se llamaba “Arte Actual” (1968), siendo uno de los lugares frecuentados por los jóvenes artistas de la época.
Arte no objetual, término acuñado por Juan Acha para referirse a la producciones instalatorias, objetuales y urbanas donde prevalece la idea y el proceso sobre los productos materiales. Un segmento de los performancistas venezolanos, bajo la curaduría de María Elena Ramos, fueron incluidos en el I Coloquio de Arte no Objetual y Urbano, organizado por el Museo de Arte Moderno de Medellín en 1981 y conceptualizado por Juan Acha.
Nueva lógica, fue la denominación que le dio Juan Calzadilla (quien a su vez, la tomó prestada del artista Marco Antonio Ettegui) a las propuestas surgidas a fines de los setenta e inicios de los ochenta en Venezuela que tenían su basamento en lo efímero y lo procesual, en medios como fotocopias, dibujos y acciones. Empleó este término en un texto incluido en el libro Acciones frente a la plaza (Fundarte, Caracas, 1995), escrito conjuntamente con María Elena Ramos.
Nuevos medios, noción aplicada fundamentalmente a las producciones videográficas de carácter experimental que arrancan con el uso de la super ocho y otras cámaras portátiles, derivando más tarde a manifestaciones del arte digital. El crítico Roberto Guevara empleó dicha noción para enmarcar el uso artístico de los medios electrónicos en un artículo de 1982.
Arte coincidente, idea utilizada frecuentemente por el artista conceptual Claudio Perna al referirse a su trabajo y el de algunos de sus contemporáneos como Roberto Obregón y Diego Barboza durante los años setenta. Lo solía utilizar para distinguirse del movimiento cinético y constructivo, de inclinación racional y opuesto a la naturaleza, que emerge de las ideas profesadas por el grupo “Los Disidentes”. Perna, al igual que sus contemporáneos, concebía un espacio de encuentro entre lo espontáneo y lo natural. No obstante, a la fecha de hoy, la noción de “arte coincidente” sigue en estudio y está fuera del uso corriente de la historiografía del arte en Venezuela.
Arte postmoderno. En su balance sobre el I Coloquio de Arte no Objetual y Urbano de Medellín (1981), Juan Acha se refirió al “bien asimilado espíritu postmodernista” de los artistas venezolanos del performance. A mediados de los ochenta, la Galería Sotavento (1985-1995) dedicada a las manifestaciones emergentes de entonces tenía como subtítulo la frase “arte postmoderno”, en un intento por contemporaneizar con esa corriente internacional en boga para ese momento.
Arte poscinético. Idea empleada por el curador Jesús Fuenmayor en algunos de sus textos para referirse a la generación que inicia su trabajo en los años setentas, con un claro cuestionamiento a las posturas esencialistas y hegemónicas del cinetismo venezolano que, según el autor, ya hacia 1969 había realizado sus proposiciones más consistentes.
Arte de los setenta / ochenta / noventa. En la medida en que los parámetros del arte se fueron tornando cada vez más heterogéneos y permisibles, los curadores, críticos e historiadores venezolanos optaron por denominaciones más abarcantes, genéricas y no comprometedoras, gracias a “esa manía anglosajona de recordar la vida por décadas” según indica la investigadora y curadora Lourdes Blanco en uno de sus textos[12]. En tal sentido, hay varios proyectos curatoriales y estudios críticos que recorren lapsos de 10 años: Los ochenta. Panorama de las artes visuales (Gan, 1990), Los 90 de los noventas (Revista Estilo, 1997).
Se infiere de lo anterior que durante los 70, 80 y 90 la “contemporaneidad” tiene muchos nombres, todos de alcance parcial, pero elocuentes para discernir las distintas posiciones que se abrían paso en la contienda artística de esos años. Justo es apuntar algunas voces excepcionales que en el momento o de manera retrospectiva propusieron aproximaciones inéditas o revisiones de carácter relevante a los criterios establecidos.
Pero en general, las denominaciones a la usanza durante los 70, 80 y 90 para identificar las nuevas proposiciones del arte se ciñen, con ligeras variaciones, al canon que se manejaba internacionalmente. Pocos autores ensayaron definiciones propias o lineamientos específicos de orden conceptual que trascendieran la continuidad cronológica y de tendencias, en parte porque durante esta etapa ser “contemporáneo” también implicaba un alineamiento con las movimientos del arte internacional del momento en un intento sostenido por abandonar el “provincianismo” estético. De manera que, las tentativas por reformular los criterios para una lectura crítica de la escena artística venezolana no trascendieron el uso limitado que le dieron sus autores ni ingresaron al debate intelectual o académico. A la larga, prevaleció el canon. Sólo que después de 1998 vendrían nuevas contemporaneidades y sus respectivas definiciones que -ahora sí- darán un giro pendular hacia un arte de carácter contextual en medio de un país que confundió el porvenir con una utopía pretérita.
Julio-septiembre de 2018
[1] El presente texto resume algunos de los contenidos desarrollados en el seminario intensivo “El futuro ya pasó. Arte, crítica e instituciones en Venezuela. Décadas 70, 80, 90”, impartido los días 26 y 27 de septiembre de 2018 en la Sala de Arte Público-La Tallera, Cuernavaca, México, en el marco de la 4ta Edición de la Escuela de Crítica de Arte, bajo la coordinación de Tayana Pimentel y Valentina Gutiérrez.
[2] Simón Noriega. Prólogo. Venezuela en sus artes visuales. Mérida, 2001
[3] Juan Calzadilla. Siete eventos para una nueva lógica del arte venezolano. En: Acciones frente a la plaza, 23-45. Caracas, Venezuela : Fondo Editorial Fundarte – Alcaldía de Caracas, 1995, p. 23
[4] Guevara, Roberto. “Conceptuar la electrónica.” En: Guía de estudio: arte venezolano actual, 10- 11. Exh. cat., Caracas, Venezuela: Fundación Galería de Arte Nacional, 1982.
[5]Mariana Figarella. Los años ochenta: panorama de una década . En: Los 80 : Panorama de las artes visuales en Venezuela. Caracas, Venezuela: Galería de Arte Nacional, Fundación Banco Mercantil, 1990, p. 90
[6] Ariel Jiménez. El espíritu de los tiempos. En: El Espiritu de los tiempos: Ateneo de Caracas, Galería “Los Espacios Cálidos,” septiembre-octubre de 1991. Caracas, Venezuela: Ateneo de Caracas, 1991, p. 2
[7] Idem
[8] Eliseo Sierra. Los Signos del agotamiento. En: VII Bienal de Dibujo de Caracas. — Caracas, Venezuela : Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, 1994. p. 15
[9] Auerbach, Ruth. “Apuntes para una Bienal.” En: IV Bienal Nacional de Arte de Guayana. Ciudad
Bolívar, Venezuela: Fundación Museo de Arte Moderno Jesús Soto, 1994. p. 7
[10] Luis Pérez Oramas. La invención de la continuidad. En: La invención del continuidad. Caracas, Venezuela: Galería de Arte Nacional, 1997. p. 10
[11] Luis Ángel Duque. La década peligrosa. En: Arte venezolano del siglo XX. Los Noventa. Megaexposición. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 2003-2004.
[12] Blanco, Lourdes. Recordando sin iras. Revista Poliéster. Volumen 4, Nro. 14. Invierno 1995-1996. p. 10
