Del objeto a la colección: la imagen del archivo en Ángela Bonadies 1

El archivo seduce por su capacidad de ser leído y armado, enunciado y ejecutado de mil y un maneras. Él envuelve sus propias contradicciones y sus posibles poéticas. A.B.

 

Bárbara Muñoz Porqué

Poner en escena una reflexión sobre la apropiación de los documentos es la estrategia que atraviesa algunas de las obras que la artista venezolana Ángela Bonadies (Caracas, 1970), quien explora diferentes visualidades, sean estas registros documentales, materiales encontrados o colecciones dentro de acervos históricos. Por medio de lo que he llamado una gestualidad archivística, los proyectos de Bonadies hacen aparecer una nueva imagen respecto a los archivos conformados como lugares legítimos de la identidad en los cuales son desalojados algunos rastros de ‘artisticidad’ al desterritorializar el origen de los documentos para hacerlos ingresar en un nuevo montaje narrativo. En ese sentido, sus trabajos exhiben ciertas paradojas de la visualidad contemporánea al trastocar e intervenir el sentido tradicional del archivo y, en consecuencia, proponer otra mirada sobre las formas de pensar las tecnologías de la memoria a través de la experimentación con las imágenes.   

Las personas y las cosas (2006-2010) es el trabajo fotográfico que realiza la venezolana Bonadies en las ciudades de Lyon y Caracas en torno a las colecciones realizadas por instituciones y personas anónimas que organizan los objetos dentro de su universo doméstico. Los espacios de almacenamiento, donde estas colecciones son albergadas, son retratados por el ojo de Bonadies que, desde un ángulo reposado con aparente y objetiva neutralidad, retrata los lugares en los que se clasifican los materiales que componen la narrativa de esta serie: un conjunto de Cds apilados verticalmente del que sólo podemos intuir colores y borrosas tipografías, antiguas cajas que contienen películas de cine, pequeños maceteros con cactus acompañados de una ficha técnica en la que probablemente sea señalado su origen y nombre científico, la vista del interior de una nevera donde son almacenados recipientes congelados, estantes donde son conservadas cerámicas prehispánicas, anaqueles con cajas de cartón cerradas, vitrinas con cráneos humanos, la imagen de un pasillo rodeado por amplias estructuras metálicas pertenecientes a un depósito donde vemos a un personaje femenino posar en una pintura al óleo que está colgada al fondo, y luminosas zonas en las que se organizan diversas colecciones botánicas, son algunas de las escenas que componen la serie Las personas y las cosas, título que alude directamente a la obra de Foucault Las palabras y las cosas, por esa referencia a las formas discursivas —desde las que se construyen las particularidades de la episteme según cada época— que la artista caraqueña reapropia para pensar fotográficamente tanto en las disposiciones museográficas que éstos objetos adquieren como en el potencial simbólico de las imágenes producidas al transitar por estos lugares que, en general, no suelen ser objeto de una exploración sobre sus condiciones físicas ni sus evocaciones poéticas.

 

                                      Las personas y las cosas.

 

Sobre la intención de este proyecto, la artista comenta: «en Las personas y las cosas busqué hacer una descripción de país a partir de lo que guarda, custodia y clasifica. Fotografié archivos públicos y privados dentro de los terrenos de las artes y las ciencias, disciplinas ligadas a una idea romántica de pertenencia y al inicio de la forma contemporánea de coleccionar […]»2.  El origen de esta serie se remonta a una visita que hizo Bonadies al Jardín Botánico de Lyon en el que retrató una planta endémica de Venezuela llamada Heliamphora Heterodoxa. Luego, al regresar al país natal, empieza la gestión de solicitar los permisos requeridos para ingresar a las instituciones —públicas y privadas ligadas a la  preservación de la memoria— como el Archivo fílmico de la Cinemateca Nacional, la Colección Ornitológica Phelps, la Sociedad Venezolana de Ciencias Naturales, la Colección de Arte del Banco Mercantil, el Museo de Ciencias Naturales, el Museo Estación Biológica de Rancho Grande, el Banco Municipal de Sangre, la Colección de orquídeas de Villa Planchart, el Museo Sefarad de Caracas Morris E. Curiel y diversas colecciones privadas donde la artista examina las formas en las que son distribuidos los materiales, obedeciendo a los diversos criterios de conservación según la naturaleza de cada repertorio.

 

 

                                Las personas y las cosas.

 

En esta serie de imágenes podrían detectarse los modos de almacenamiento sujetos tanto a los protocolos básicos de preservación como a las limitaciones o contingencias técnicas propias del contexto social. Así, archivos fílmicos, botánicos, antropológicos, médicos y artísticos conforman una representación heterogénea que dialoga con la contigüidad de imágenes que son reproducidas en el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg donde, a través de la recolección de materiales que son descontextualizados y rearticulados a partir de la operación del montaje, se cuestiona esa lógica de la historiografía del arte que modela cuáles son los criterios según los cuales se debe o no hacer ingresar a un objeto dentro de las tecnologías de la memoria cultural.

 

                          

                                       Las personas y las cosas.      

 

Desde una perspectiva formal, en estas atmósferas se configuran analogías y contrastes a partir del cromatismo de las superficies, de la acumulación que produce la repetición, del geometrismo de las formas que exhiben, simultáneamente, no sólo la pregunta sobre cómo se diseñan y disponen los archivos, sino también sobre cómo dichas formas expresan, en el lenguaje de las figuraciones, una gramática de las apariencias. Recipientes, anaqueles, cajas, archiveros, maletas, frascos y vitrinas funcionan como los contenedores donde son reunidos los disímiles materiales que inspecciona Bonadies en la familiaridad de su hábitat. Dentro de este deambular por pasillos, entre estantes y muebles que sostienen la estructura de las colecciones, aparece la dicotomía entre la presencia física y solitaria de los objetos y la ausencia de personas o, dicho de otro modo, la latencia particular de ‘lo humano’ presente tácitamente en las clasificaciones personales o colectivas.  De este modo Las personas y las cosas, al mostrar archivos institucionales de naturaleza diversa, se convierte a su vez en una colección de imágenes sobre colecciones que son parcialmente percibidas. En esta serie estamos frente a archivos de los cuales advertimos tanto la superficie de su exterioridad como el contenido de su interior de forma relativa, asunto éste que hace emerger el problema de la visibilidad en cuanto que son fotografías que muestran y ocultan al mismo tiempo. Entonces, preguntamos a su autora ¿de qué manera Las personas y las cosas propone y tensiona el vínculo entre lo no-visible y lo sensible a través de su estética fotográfica? Ante lo cual responde:

En relación a tu comentario y pregunta, lo primero que se me viene a la cabeza, es un poema de Zbigniew Herbert Un dado de madera. En él dice: «Incluso si rápidamente se lo parte en dos, de inmediato su interior se convierte en una pared y con la velocidad del relámpago se produce la transformación del misterio en una piel». También pienso en Conversación con la piedra de Wislawa Szymborska, cuando dice: «Dirijo hacia ti toda mi superficie/interiormente permanezco de espaldas».  Me da la sensación que el archivo es un poco así, un poco dado, un poco piedra. Cuando entramos en el espacio que contiene los archivos o en el archivo como espacio, entramos en un laberinto infinito o en mil posibilidades pero, lo que está claro es que «interiormente permanece de espaldas». Si abrimos un libro o una gaveta, todo lo demás está ahí pero en suspenso y a la vez abrimos una nueva capa, una nueva piel. Creo que eso crea justamente la tensión, el hecho de estar frente a un espacio que dice algo pero sobre todo deja de decir muchas cosas, podemos patinar en su apariencia, pero ¿cómo lo abrimos? Partiendo de ahí, pienso que la tensión que se crea en las fotografías es debido al encuentro entre distintos elementos que a veces es absurdo o crea un ‘teatro de las cosas’, encuentros azarosos, fortuitos, que permiten otras lecturas. Una maleta que habla de un ‘Sacrificio de amor’ o un venado pastando en el medio de una oficina. No son puestas en escena, son encuentros en los espacios de un archivo que nos devuelve, siempre, una pared de sentido, una espalda. 3

Por otro lado, ¿cuál es el estatuto de lo fotográfico en el trabajo aquí estudiado?, ¿cómo problematizar la relación entre el documento y el arte, entre el relato etnográfico y la noción de pieza única?, ¿qué tensiones emergen entre el acceso al espacio burocrático del archivo y la imposibilidad de ingresar al mismo?, ¿qué tipos de intercambios se establecen entre la fotografía como herramienta de registro y la configuración de una singular estética visual?, ¿de qué manera el pasado es cosificado en las ‘inmóviles’ organizaciones que se vuelven presentes por medio de la cámara? Estas son algunas de las interrogantes que se asoman en este punto del análisis donde advertimos que Las personas y las cosas se mueve al interior de una paradoja que oscila entre el deseo de ver en estas imágenes vaciadas de artificio el estado ‘natural’ de los acervos y en descubrir, al interior de esas escenografías habitadas por objetos, el absurdo de su permanencia sin destinación ni funcionalidad.

 

                              La Torre de David. Juan José Olavarría y Ángela Bonadies.

 

Otro trabajo que quisiéramos examinar es La Torre de David el cual, lejos de ser considerado una obra de arte en un sentido canónico, es la investigación que realiza Bonadies junto al artista venezolano Juan José Olavarría al interior de un rascacielos en la ciudad de Caracas. Este edificio, que iba a convertirse en el Centro Financiero Cofinanzas, se proyectaba como un símbolo de la modernización en América Latina y terminó fracasando debido a la crisis financiera de principios de los noventa. Liderado por el banquero David Brillembourg, este proyecto al quedar inconcluso, empieza a ser invadido por personas de bajos recursos en la capital venezolana. La estructura es habitada bajo el lema de expropiar aquellos espacios ociosos que se encontraban improductivos para beneficio de la población más desamparada. Así, a medida que se fueron habitando los pisos de esta torre, se fueron creando relaciones sociales jerárquicas y organizativas que replicaban las formas de hacer comunidad fuera del lugar. De este modo, el aspecto que exploran Bonadies y Olavarría no es solamente el de las disposiciones espaciales creadas al interior y exterior del edifico, sino también la organicidad de las dinámicas que allí dentro se tejen a partir de normativas y condiciones que deben ser seguidas por la población dentro de la Torre de David, nombre con el que popularmente llegó a ser conocida.

 

                               La Torre de David. Juan José Olavarría y Ángela Bonadies.

 

Esta investigación, que se ubica en la intersección entre el campo sociológico, el estudio del contexto político/cultural y la descripción antropológica de las visualidades, también es un cuestionamiento a las políticas habitacionales que permiten que numerosas familias vivieran en condiciones extremas dentro del edificio ya que éste se fue poblando sin ningún plan que regulara la seguridad de las personas. Al mismo tiempo, los textos, las fotografías y los videos realizados por los artistas se inscriben dentro de una genealogía de propuestas regionales como las de los colombianos Freddy Alzate y Felipe Arturo que problematizan críticamente las tensiones originadas entre las utopías instauradas por la arquitectura moderna —como traducción literal del proyecto gráficamente plasmado en el plano hasta su materialización en el espacio tridimensional sin mayores obstáculos— y la compleja realidad latinoamericana en la que las ciudades crecen desproporcionada y desordenadamente provocando la aparición de otros modos de habitar el espacio urbano que desafían el oficio del arquitecto tradicional para dar paso hacia otras formas de experimentación con los materiales, ligadas a la contingencia y a la improvisación.

Dentro de esta misma lógica, se inscribe el trabajo Estructuras de excepción en el que Bonadies recorre distintos pueblos y ciudades del territorio nacional para fotográficamente dar cuenta de la fragilidad de los proyectos arquitectónicos, del abandono institucional y de la precariedad en los modos de poblar los espacios. Al mismo tiempo, propone una mirada crítica a la época de modernización dentro del país en el que muchas edificaciones no terminaron de construirse, dejaron de funcionar en algún momento o fueron planeadas sin la pertinencia de un análisis urbanístico que obedeciera a las necesidades de las localidades. Algunas de estas edificaciones son el Helicoide en Caracas —que iba a albergar un centro comercial y un hotel de lujo en los años cincuenta y donde funciona actualmente la sede de la Universidad Experimental de la Seguridad—, el hotel Concorde en la isla de Margarita —inaugurado en los años setenta y que, a raíz de un incendio, fue cerrado—, y la piscina de agua salada de la Ciudad Vacacional Los Caracas, diseñada por el arquitecto modernista Carlos Olmos Osorio en 1955 en el estado Vargas —actualmente en ruinas—, entre otras retratadas en esta serie que, desde la mirada meticulosa del paseante que acumula postales de los lugares que visita, indaga en una suerte de memoria fracturada y geografía interrumpida cuyos restos constituyen una alegoría de los imaginarios, los ideales y los fracasos que atraviesan una zona de la historia nacional.

 

                        Estructuras de excepción.                          

 

Desde otra vertiente, La recámara (2013) es una exposición de Bonadies en la que dialoga con el archivo del argentino Tito Caula (1926-1978), quien se dedicara a la fotografía de corte publicitario, industrial y documental desde la década de los sesenta en Venezuela. De una alta calidad técnica y creativa, su numerosa producción estuvo guardada por su viuda Amparo Quinteiro quien invita a la fotógrafa a analizar el acervo de más de 30.000 imágenes conservado en su hogar. Así, Bonadies empieza la investigación en la que desarrolla un contrapunto entre algunas de las imágenes del fotógrafo argentino que relatan gran parte del acontecer nacional desde distintos ámbitos, y su propia producción fotográfica. La muestra, exhibida en la galería Tres y 3, propone un recorrido desde la combinatoria de fotografías Caula/Bonadies de escenas y contextos relacionados a partir de similitudes y contradicciones encontradas en esta lectura en paralelo en torno a los acontecimientos políticos, las transformaciones culturales, las dinámicas sociales y las estéticas visuales. Desde las operaciones del montaje, la estructura del mosaico y las tensiones duales entre imágenes de épocas alejadas en el tiempo —ahora puestas en relación— se crean micro relatos que exponen las declinaciones que padecen las imágenes al intervenirse su uso y sentido original.

 

                        Estructuras de excepción.

 

En una respuesta que contesta Bonadies a la pregunta de la escritora venezolana Natasha Tiniacos sobre la naturaleza de sus intereses, referentes y formas de trabajo, la fotógrafa comenta: «Mucho ver, ver como una enfermedad». Y subrayo ese enunciado para pensar cómo el mirar deviene una pulsión de repeticiones constantes donde realidades fragmentadas se articulan en los relatos etno/gráficos que Bonadies construye. El ver, entonces, como la rigurosidad del método y la franqueza del azar, como la domesticada costumbre del ojo y la incertidumbre de lo provisional. Como ese malestar gozoso que produce la minuciosa inspección de las formas. Volviendo a Las personas y las cosas advertimos esos vínculos dicotómicos —que son al mismo tiempo reinvención e imposibilidad— donde se des/encuentran lo velado y lo abierto, la apariencia y la superficie, la estructura exterior del archivo y su contenido, su apertura y clausura. Porque si bien es cierto que esa pulsión de colección y archivo, desde distintas perspectivas y disciplinas, confiere un orden al flujo continuo de imágenes, también resulta que nos enfrentamos a la imposibilidad de abarcar todos los materiales visuales con el fin de estabilizarlos en el presente. Hay algo tanto de olvido como de futuro en el montaje que realiza la fotógrafa/archivista, que no conserva todo sino que selecciona en el recorte propio del encuadre. Lo no visible y lo sensible se presentan en la serie de Bonadies como estatuto de lo real por fuera de la representación del lenguaje ‘artístico’. Es una realidad llana la registrada, sin asperezas ni dificultades en su lectura, sin embargo, en la apariencia reposada de su serialidad se atisban inquietudes sobre los límites de la autoría respecto a la relación entre el arte y al no-arte, entre la inmediata observación de los materiales y las subjetividades que diseñaron su organización como una totalidad. En ese sentido, le pregunto a la autora «¿qué tipo de subjetividad y/o desubjetivación se produce en el proceso creativo de crear y exhibir un archivo sobre lo visual?» Y Bonadies nos ofrece una extensa respuesta donde hallamos claves para una mejor comprensión de su trabajo.

Por un lado, pienso que es distinto exhibir un archivo que trabajar con la idea o el concepto de archivo. Eso trataré de explicarlo más adelante.

Pero la subjetividad está ahí siempre, en el sentido que la creación de taxonomías o de órdenes puede estar conducida por principios aparentemente objetivos, pero en realidad siempre responde a una elección o una preferencia y, en muchos casos, se basa en pensamientos afectivos, en caprichos, en pareceres o equívocos. En la medida en que buscamos mayor precisión y clasificaciones más acotadas o lógicas, podemos llegar a las más íntimas y teatrales proposiciones, es decir, el archivo y su orden envuelven una paradoja. Tanto las generalizaciones como las especificaciones pueden llevarnos a zonas muy extrañas. Por ejemplo, podríamos ordenar las fotos por: cuadradas, rectangulares o también por las que están iluminadas por luz natural. ¿Por qué no? Las categorías pueden ir de lo afectivo a lo formal, de la cronología a los colores […].

Para mí no es lo mismo hacer un archivo que especular sobre el archivo. En una exposición, o en los proyectos que he hecho, he especulado sobre el archivo. En mi propio archivo fotográfico sí he creado archivo. Un archivo centrado en mis temas obsesivos. Por eso pienso que no hay archivos excluyentes, todos son incluyentes. Nada más importante que construir archivos en esta época que atenta no contra la memoria, que es decir cualquier cosa, sino contra las instituciones que las preservan o contra el camino independiente que deben poseer los archivos. Un archivo es una subjetividad colectiva o personal, es una opción, un camino: no uno único, es uno de los posibles. Si cierras la posibilidad de hacer archivo en un sentido libre y creativo, cierras la capacidad de disentir, de armar otras historias, de que sobrevivan las historias mínimas, personales, raras, alternativas, marginales. La monumentalidad de este gobierno, la idea de lo monumental, la idea de lo heroico y el ejercicio de la censura de acuerdo a esos principios mata el archivo y mata las posibles lecturas alternativas de la historia. Se ha impuesto la historia de los héroes, muchos de los cuales han sido creados bajo los parámetros de una ficción emparentada solo con el poder.

Hacer archivo no es una labor de exposición, sino un trabajo obsesivo que se dilata y extiende en el tiempo. No se hace archivo al ir un día a visitar una población indígena de Amazonas o un edificio abandonado. Se hace al recurrir a la comparación, a la acumulación, al contraste, a la diversidad, a las analogías.

Si hay algo que ha sido agredido en esta época de la historia venezolana, y disculpa que remita al territorio, es la subjetividad. 4

 

            La recámara.

 

Entonces Bonadies, lejos de concebir el archivo como un sistema objetivo armado a partir de específicas convenciones técnicas, lo entiende como una subjetividad que puede ser tanto personal como colectiva. Los criterios de recolección y organización no provienen, en muchos casos, de una ley abstracta que rige su distribución en el espacio sino que «las categorías pueden ir de lo afectivo a lo formal», es decir, la preferencia estética y los intereses privados poseen la potencialidad de regular su conformación. El archivo, finalmente, es pensado por la artista como una especulación donde se despliega una obsesión privada que funciona tanto como lugar de pensamiento como espacio de experimentación. La idea de autoría, por lo tanto, no se diluye ante los excesivos y heterogéneos materiales que circulan en la cultura sino que más bien se encarna y sostiene en el conjunto de operaciones y gestos que realiza el sujeto.

 

                               La recámara.

 

Ahora bien, podríamos poner en diálogo la obra de Bonadies con las discusiones que se tienen dentro del contexto latinoamericano sobre las diferencias entre el artista y el archivista en la conformación de los acervos artísticos, documentales y objetuales. En ese sentido, recordamos que el académico mexicano Joaquin Barriendos señala la pertinencia de borrar los límites existentes entre los investigadores, los técnicos de la información y los museólogos con el objetivo de subrayar que ellos no son únicamente usuarios de los archivos sino que también pueden convertirse en «agentes que pueden transformar los archivos, que pueden producir archivos o imaginarios archivísticos dentro de los fondos» (Barriendos, 2017), es decir, propone la cancelación y disolución de los límites tradicionales entre los oficios para comprender que el trabajo con los materiales albergados en los fondos y en los acervos no corresponde exclusivamente a una labor mecánica sino que, por el contrario, distintas disciplinas pueden participar colectivamente en los procesos de catalogación y en los modos de percepción de los objetos y los documentos del arte, sin excluir ni anular sus potencialidades. En ese contexto, emerge una categoría que permite problematizar estos escenarios que relata Barriendos como lo es la «documentación artística» en la que el acto de describir los documentos dentro del proceso de la investigación es fundamental para el proceso de inscripción del material en un fondo documental. Esta categoría, que permite repensar los criterios bajo las cuales se conforma la memoria en los archivos culturales, es definida por el crítico de la siguiente manera:

La documentación artística es un tipo de material de archivo que funciona al mismo tiempo como obra de arte y como documento, es decir, es un tipo de material sobre el que no se puede decidir si es una obra de arte o un registro documental y lo que quiero plantear es la necesidad de establecer un criterio metodológico y técnico para que el proceso de catalogación no anule esa ambigüedad que tienen esos materiales. 5

En ese sentido, ¿cómo conectamos los conceptos que atraviesan la obra de Bonadies con la documentación artística que señala Barrriendos?, ¿cómo pensar Las personas y las cosas como ese umbral intermedio entre la documentación fotográfica y el trabajo técnico que supone la acumulación?, ¿cuáles son los criterios estéticos e históricos que nos permiten determinar dónde finaliza la clasificación de los acervos retratados y dónde comienza una reflexión sobre el archivo institucional?, ¿cuáles serían los contagios simbólicos y los traslapos de sentido entre el estatuto del objeto, del documento y de la obra de arte dentro de las prácticas archivísticas contemporáneas?, son algunas de las inquietudes y certezas a las que nos arroja la imagen del archivo que registra Bonadies a través del ejercicio de la observación dentro de espacios aparentemente insignificantes, de la descriptiva recopilación de escenas y detalles que dan forma y hacen visible el problema de los límites entre documento y arte, estética e historia, archivista y artista, cultura y ciencia, pensamiento y práctica.

 

Notas:

 

Bibliografía

BONADIES, Ángela. 2014. En: TINIACOS, Natasha. Ángela Bonadies detrás de sus ojos. Backroom Caracas. [en línea]: http://backroomcaracas.com/entrevista/angela-bonadies-detras-de-sus-ojos/

_______________. 2010. Las personas y las cosas / People and things. Editorial The Private Space Books.

Referentes audiovisuales

BARRIENDOS, Joaquín. 2017. Geografías disidentes. Formas políticas del objeto artístico en América Latina. [en línea]: https://www.youtube.com/watch?v=Z-PACZKnpfM

BONADIES, Ángela. 2016. El turment i l’èxtasi. Art llatinoamericà en les col·eccions de Mallorca. [en línea]: https://vimeo.com/176707554

______________.2015. Estructuras de excepción. [en línea]: https://www.youtube.com/watch?v=zv7sDTv_jm4

______________. 2015. Ángela Bonadies habla de la exposición “Bonadies + Caula. [en línea]: https://www.youtube.com/watch?v=B4_oGNSerhE/ https://www.youtube.com/watch?v=jkFrVQHwwu0

______________. 2013. La torre de David: Cronología de un elefante blanco. [en línea]: https://vimeo.com/75641733

 

 

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Bárbara Muñoz Porqué Investigadora venezolana residente en Bogotá. Trabaja en los campos de la cultura visual y la estética contemporánea. Analiza las representaciones del arte latinoamericano a partir de obras y casos que reinterpretan los archivos y se apropian de estrategias del coleccionismo, intervienen el espacio museográfico y construyen formas discursivas con las que se piensa la identidad. Es Doctora en Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile (2018), Máster en Antropología Visual de la Universitat de Barcelona (2008) y Licenciada en Letras de la Universidad del Zulia (2005). Desde el 2016, es profesora del Departamento de Diseño de la Universidad de los Andes. Ha publicado textos sobre arte y filosofía, algunos de ellos disponibles en: https://barbaramunozporque.academia.edu/ . 

 

Ángela Bonadies Vive y trabaja entre Madrid y Caracas. 

Artista cuyo trabajo fotográfico y textual se centra en la memoria, el archivo, la visibilidad e invisibilidad de estructuras culturales y el espacio urbano. Ha expuesto, entre otros, en Santa Fe SITELines 2018 Biennial; Stanford University; LACMA, Los Angeles; 18th Street Arts Center, Santa Mónica; Abra Caracas; Galería Freijo, Madrid; MACBA, Barcelona; WKV, Sttutgart; Real Academia de San Fernando, Madrid; Es Baluard Museu d’art modern i contemporani de Palma; Momenta Art, Brooklyn; ZKM, Karlsruhe; Centro de Historias de Zaragoza; Es Baluard, Palma; MARCO, Monterrey; ArtRio Solo Projects, Río de Janeiro; Sala Mendoza, Caracas; Espacio Mercantil, Caracas; Sociedad Martina Sarmento, Guimaraes.

https://coleccioncisneros.org/es/authors/angela-bonadies