Por Rigel García
¿Qué es lo que hace que una pintura exprese de manera honesta aquello que su autor se propone, busca o, según el caso, encuentra? ¿Cuáles son los factores que intervienen en la construcción de un código visual que no es otro sino ese –palabra exacta–, y que no se limitan al trabajo sobre el soporte? ¿Radica allí la premisa del arte moderno según la cual la pintura constituye una realidad en sí misma? Si el acto creativo ha supuesto siempre una parcela insondable, es natural que el pensarlo exija ir más allá de la forma y el material: adentrarse en el ámbito de lo intangible y lo fortuito, en la tensión imagen-objeto, y, finalmente, en la comprensión de la praxis pictórica como espacio de experiencia.
Dulce Gómez (Caracas, 1967) ha analizado en profundidad este proceso a través de su propia obra, planteada con frecuencia como una reflexión sobre el hecho pictórico. Su más reciente muestra, titulada Azul, rosa y siena, reúne un conjunto de lienzos ejecutados entre 2020 y 2022 que evidencia diferentes aspectos del ejercicio creador –no tangibles en esencia, pero presentes en el lienzo–, como pueden ser la delimitación del tiempo, el rol del azar, la dimensión mental de la imagen y el anclaje de la obra en un universo denominado pre-pictórico. No menos importante resulta la escisión de las formas del cuadro con respecto a formas preexistentes: ese instante en el que la pintura deviene realidad, una imagen con entidad propia pero que no niega su genealogía dentro de la vivencia del pintor. ¿Cómo describir la experiencia de este hallazgo?
Una de las operaciones que Gilles Deleuze describe como necesarias en el acto de pintar es el de despojar el espacio –mental, visual, material– de ideas y contenidos previos. Su postura contradice la metáfora de la temida “página en blanco”, al afirmar que lo que enfrenta el creador es, en realidad, una página demasiado llena que debe ir depurando hasta lograr la forma definitiva de la obra 1. Cercana al planteamiento teórico de este filósofo, Dulce Gómez ha entendido en su producción –y en la de otros–2, que el pintar implica desprenderse intuitivamente de las intenciones y formas asociadas a la realidad conocida, para elaborar una abstracción o código propio: un deshacer la semejanza 3 entre la intención y lo pintado.
Este proceso de transmutación de los referentes tiene lugar en algunas obras de Azul, rosa y siena. En ellas subyace el indicio de materiales u objetos provenientes de un evento, a menudo asociado al desgaste o al hallazgo: fragmentos de un muro, la no-forma derivada de una acumulación accidental de cemento o el ensamblaje de elementos orgánicos y partes industriales dañadas operan como perfiles no intencionales que detonan formas pictóricas. Estas, por lo general, aparecen aisladas sobre amplios planos de color en los que la artista explora el uso de transparencias y aguadas, al tiempo que otorga protagonismo a la pincelada o el borrón. Del objeto-idea a la forma-pintura, queda claro que el cuadro se gesta antes de ser pintado, aunque en el proceso tenga lugar la operación de des-semejanza de la que surge la realidad plástica.
Entender la pintura antes del cuadro entraña otro concepto capital para Gómez, como lo es la síntesis temporal: la obra registra un tiempo real que decanta los hallazgos previos tanto como la demora de su realización material. En Azul, rosa y siena, el color deja ser al trazo tanto como el trazo deja estar al soporte o a la superficie pictórica subyacente, gracias a una serie de deliberadas estratificaciones. Una suerte de estrategia del asomo de los elementos nos hace testigos de (casi) todo lo que subyace, mientras que las formas que avanzan a un primer plano mantienen cierta permeabilidad con lo circundante. Pareciera claro que cada capa del cuadro tiende vínculos con el momento específico de su realización. Después de todo, la pintura también es, en cierto sentido, una acumulación de marcas de tiempo 4.
El tránsito de lo pre-pictórico a lo pictórico resultaría fundamental, entonces, para comprender la autonomía de la obra de arte, desvinculada de su papel tradicional de representación. Supone debatir la función y el potencial de la imagen per se, entendiendo la diferencia entre ésta y su componente material, y de ambos, a su vez, con sus posibles referentes. De la consideración sobre este itinerario, surge para Dulce Gómez la pregunta sobre la capacidad del cuadro para ser algo más, del mismo modo en que una idea o elemento dado es susceptible de devenir en pintura. Dos obras en las que se lee “esto no es un NFT, pero ¿podría serlo?”, se interrogan sobre la esencia de la imagen en un plano-otro, radicalmente inmaterial, como el de los Non-Fungible-Token (Token No Fungibles). Resulta sugerente la equivalencia que propone Gómez entre el proceso de desarrollo de la realidad pictórica y los NFT, entendidos (también) como una unidad de valor representativo de algo único, no intercambiable. En estas piezas, los borrados y veladuras acompañan la presencia de formas aisladas, grafismos y materiales orgánicos en zonas puntuales, lo que destaca la voz del plano de fondo y condensa una idea de singularidad.
La mudanza de una materialidad específica acontece también desde el azar y desde las operaciones que involucran el dar visibilidad al proceso creativo tanto como el quedar a medio camino. Las piezas de la serie Land(e)scape comprenden el trabajo con pequeñas líneas gestuales a partir de la disposición azarosa de briznas de hierba y virutas sobre el lienzo. En algunos casos, los elementos orgánicos permanecen y pasan a formar parte del sólido cuerpo de textura y pigmentos de la obra; mientras que, en otros, parecen haberse transformado o diluido, dando paso a una caligrafía pictórica cuyo trazo evoca por igual la decisión y el tanteo, el hallazgo y el borrón. En alusión a la serie homónima expuesta por vez primera en 1994, 5 y en la que predominaba el trabajo con manchas accidentales de tinta de bolígrafo; este nuevo Land(e)scape revisita la noción de un paisaje totalmente abstracto, acuoso y no semejante: el no-paisaje de la pintura. Del mismo modo, respeta el momento del descubrimiento en la tarea de pintar y busca mostrar, finalmente, el modo y el tiempo en el que el cuadro ha sido ejecutado.
De la sostenida consideración sobre la amplitud y la permeabilidad del proceso creativo hasta el ejercicio consciente de cada una de sus variables –tangibles e intangibles–, Dulce Gómez despliega en Azul, rosa y siena una firme determinación respecto al carácter autorreferencial de la pintura. Su apuesta incluye no sólo encontrar la voz de sus materiales, dejarlos hablar; sino hacer un lugar para la sorpresa de cada hallazgo y, más allá, seguir (y dejar) la huella de este recorrido experiencial. Habiendo desarrollado una reflexión sobre el hecho pictórico que entreteje sus acciones e imágenes, cada obra viene a cumplir una premisa ontológica fundamental que no es otra que la de la pintura como imagen de sí misma: una realidad única, des-semejante a todo.
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- Las consideraciones de Deleuze sobre el acto de pintar son mucho más amplias e involucran el concepto de diagrama como modelo teórico, incluyendo el momento del germen-caos o catástrofe, el momento de la des-semejanza y el de la creación propiamente dicha. Gilles Deleuze. Pintura. El concepto de diagrama. Buenos Aires, Editorial Cactus, 2014.
- Dulce Gómez. El concepto de diagrama de Gilles Deleuze en la obra de Armando Reverón y Arturo Herrera. Tesis de grado para optar al título de Magíster en Artes Plásticas: Historia y Teoría. Escuela de Artes, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 2019 [inédito].
- Dulce Gómez citando a Deleuze. Ídem, p. 44.
- David Joselit se refiere a los procedimientos de la pintura como “medios no regulados de marcar el tiempo”. David Joselit. “Marking, Scoring, Storing, and Speculating (on Time)”, en Isabelle Graw y Ewa Lajer-Burcharth (eds.) Painting beyond itself. The Medium in the Post-Medium Condition. Berlín, Sternberg Press / Institut für Kunstkritik, p. 16.
- Galería Alternativa, Caracas.
AZUL, ROSA Y SIENA
Dulce Gómez
20.03.2022 – 05.06.2022
Centro de Arte Los Galpones
Texto e imágenes cortesía de ABRA.
