LA PALABRA ESTÁ AHÍ

Por Iván Candeo

Aproximación a la instancia de texto en el cine no-narrativo

Forma parte de la exaltación del montaje narrativo considerar el fragmento aislado de un plano como elemento de composición dentro del «lenguaje fílmico». La imagen aislada cumple la función de puzzle o rompecabezas de uso sintáctico dentro del aparato estético cinematográfico. El modelo «cine-lengua», como un modelo sintagmático, ha tenido grandes entusiastas en la historia del cine: Kuleshov, Hitchcock, o el mismo Eisenstein. «En El acorazado Potemkin (1925), tres estatuas de león distintas filmadas por separado formarán, al yuxtaponerse, un magnífico sintagma; creeremos que el animal escultórico se levanta, se espera que veamos en él, de manera totalmente unívoca, el símbolo de la revuelta obrera. A Eisenstein no le bastaba con haber compuesto una secuencia espléndida; pretendía, además, que fuese un hecho de lengua» (Metz, p. 63). Gracias a su estructura sintáctica, se concibió a la lengua como un sistema que se adelantaba al cine de prosa narrativa, así se tomaron los usos instituidos del lenguaje verbal como un punto de partida para su significación en el cine. El cine convencional de adaptación literaria reforzó la idea del cine como mensaje lingüístico, obligado a «decir» algo, a disponer las imágenes según reglas gramaticales.

Este paradigma que equipara la lengua a la «imagen en movimiento» ha reunido grandes discusiones a lo largo de la historia del cine, desde el cine llamado «mudo» hasta la aparición del «cine hablado». Estas discusiones sobre la palabra en el cine aumentaron con la incorporación del sonido, especialmente en cuanto al habla de los personajes. En la primera mitad del siglo XX las discusiones dividieron a cineastas en pro y en contra de la palabra sonora. Posteriormente, las inscripciones de texto escrito usadas casi exclusivamente en rótulos dejaban de ser abundantes, los intertítulos para los diálogos se sustituían por el sonido del habla. Muchos cineastas y teóricos como Dziga Vértov («Cine-ojo») o André Bazin escribieron sobre el cine en oposición a la lengua, los nutridos debates les hicieron argumentar con énfasis la importancia alternativa que ofrecía el «plano secuencia», por ser una estrategia independiente que evita la fragmentación y el posterior montaje sintáctico de planos manipulables aislados.

Sin embargo, existen obras que usan la potencia del fotograma o el plano aislado como unidad discursiva, pero no necesariamente como unidad equivalente de vía narrativa o de prosa novelista. Películas que prescinden de una significación narrativa tradicional, pero que contienen en el interior de sus planos texto escrito (letras, palabras, sintagmas, páginas de libros, guiones, discurso, etc.), códigos textuales hechos imágenes, inscripciones que literalmente se ven y son leídas a la velocidad de los fotogramas. Un tipo de cine que cortocircuita la cinematografía convencional (hecha o no en video) como una estructura equivalente a la lengua, pero lo hace usando la palabra escrita como motivo de representación visual. No se trata de la narratividad de la lengua equiparada al cine, sino de instancias de texto escrito como motivo en la representación cinematográfica.

Estas películas parecen suprimir las historias en beneficio de una exploración libre de las unidades de lengua como tema de representación visual. En ellas la aparición de cada fotograma no cuenta una historia, no hay ansiedad por el desenlace, se resisten, aunque habiendo texto, a su incorporación equivalente como elemento diegético que cuenta una historia. Hay artistas que exploraron en esas contradicciones entre el cine y la lingüística, que se concentraron en sus obstáculos, en los que se encuentran argumentos que sirven para analizar las maneras en que miramos textos y leemos en imágenes. Concretamente se pueden citar como ejemplo obras destacadas de Hollis Frampton, Paul Sharits y Michael Snow, pero también se podría añadir a Isidoro Valcárcel Medina de España, a Scott Fitzpatrick o al mexicano Jorge Lorenzo, también a Young-Hae Chang, y naturalmente muchos más.

El inconveniente en este tipo de obras, será siempre caer en la tentación de seguir tomando el cine como una práctica audiovisual equivalente a la lengua, que opera en la planificación de un programa sintagmático, de procedimientos sintácticos visuales, a la manera del montaje soberano de atracciones. Son otra manera de valorar, o pensar, el cine y su vinculación a la letra, a la lectura, que vale la pena revisar en una sociedad que se hace cada vez más audiovisual y los textos, el habla, los discursos, pasan obligatoriamente por la vista acelerada en nuestras pantallas.

Aunque esta película es enteramente construida con palabras escritas, es en la técnica fotográfica en la que la materialidad de estos instantes de textos logra acoplarse a través de la disolvencia o crossfade de planos. La sobreimpresión de fotogramas que funde Sharits en las palabras posee una inteligibilidad que no clausura una narrativa, como sí se hace cuando se emplea el mismo efecto a un encadenado o fundido en una película convencional. El efecto de sobreimpresión no es usado en Word Movie como estrategia narrativa de transición entre escenas, son las imágenes de palabras las que proporcionan otros resultados.

Una de las definiciones que buscaron hacer al arte cinematográfico un tipo de lengua, entendió las imágenes como un semejante a la gramática. «Toman de ellas la terminología y planteamiento: parten de los planos (= palabras), construyen una nomenclatura (escalas de planos), precisan la manera en que deben estructurarse en secuencias (= frase cinematográfica, enumeran los signos de puntuación». (Aumont, p. 168-169). ¿Es posible entonces corresponder una palabra a un plano? ¿y si el plano está hecho de palabras como en Word Movie? ¿Si el plano literalmente es la imagen de una palabra que se concatena con otras? ¿Qué sucede cuando lo que se filma es una palabra, frase o párrafo de un texto escrito?

La obra So Is This (1982) de Michael Snow hace de cada plano una palabra escrita. En una tipografía estándar, blanca sobre fondo negro, la película reúne un discurso silencioso que leemos plano a plano, palabra a palabra. El nivel descriptivo y de autorreferencialidad del primer párrafo invita a citarlo, en la película este párrafo dura exactamente 4 minutos 30 segundos, el triple de tiempo que probablemente tomará al lector leerlo a continuación:

«This is the title of this film. The rest of this film will look just like this. The film will consist of single words presented one after another to construct sentences and hopefully (this is where you come in) to convey meanings. This, as they say, is the signifier. This film will be about 2 hours long. Does that seem like a frightening prospect? Well, look at it this way: how do you know this isn’t lying? Perhaps after a while this word after word system will change into something else. Well, take this’s word for it, this is the way it’s going to be. New paragraph» (Snow).

El tiempo de proyección de cada palabra varía en consideración con su longitud, por ejemplo, la palabra «is» dura 1 segundo, mientras que «entertainment» puede durar 4 segundos. Esto no corresponde a una norma de «montaje rítmico» Eisentiano que sigue estrictamente el autor, pues Snow subvierte esta ecuación al asignarle también muy breve duración a palabras de mayor longitud como «essentially», a la cual le asigna apenas algunos fotogramas, milésimas de segundos, dejando al límite la posibilidad de su captación y legibilidad. Surge una confusión en las experiencias de leer y de ver una película que no deja un visionado o lectura normal en ninguno de los dos casos. En el minuto 26 de la película aparece la palabra «Pause», y lo que en un texto escrito sobre una página en blanco bastaría con una lectura rápida, en este film dura 30 segundos sostenidos. La palabra «Pause» tiene en esta película alrededor de 720 fotogramas filmados en 16mm.

So Is This fue hecha en un momento de mucha discusión sobre análisis semióticos en relación al cine. Snow tuvo reservas sobre estos análisis semiológicos, que manifiesta con cualidad irónica entre los fragmentos que introduce en el film: «Some of the more cultivated members of the audience may regret the lack of in-depth semiological analysis in this film» (Algunos de los espectadores más cultos pueden lamentar la falta de un análisis semiológico profundo en esta película). Se trata de un trabajo creativo que altera formas de interpretación que difícilmente pueden valer para los análisis comunes del cine convencional.

Se identifica al pensar sobre estas obras la necesidad de abordar la noción de «texto» a través de autores como Julia Kristeva en su libro El texto de la novela o en ensayos de Roland Barthes como De la obra al texto en los que se dedican reflexiones para definir la idea de texto como una categoría «translingüística». Ya que, habiendo tenido la oportunidad de coger las bobinas de So Is This en las manos, cargando la materialidad especifica de la película, ¿estamos sosteniendo el texto? ¿o el texto se «sostiene» en el recorrido producido por el aparato de reproducción cinematográfico?

Si se desea hacer en un plano visual la representación de una frase como «Un hombre fuma sentado al piano», caeríamos en la tentación de creer que sí se puede en un plano hacer esta frase. ¿Qué tal si filmamos en close-up la imagen de la pipa del hombre que fuma? ¿o acaso este hombre no fumaba de una pipa? El primer plano de esa pipa no significa «pipa», sino que significa por lo menos «he aquí la imagen de una pipa», como se sabe con Magritte. ¿Y si el plano corresponde a la palabra escrita «pipa»? pues siendo la imagen de un texto escrito no dice más que «esta es la imagen de la palabra pipa». Sería extraño pensar que cada detalle de la película de Snow corresponde a una metáfora, más probable es que podamos asumir que sí sucede con lo que la palabra «human» nombra, pero es muy diferente al fotograma de la expresión verbal «and».

Lo que no hay que perder de vista es que el film incluso procurando ser los más abstracto, es un medio que surge de la reproducción fotográfica analógica de la realidad, por más que queramos anteponer la lingüística al cine, en la imagen cinematográfica domina la analogía de la realidad visual. La famosa frase de Derrida en De la gramatología que dice «no hay nada fuera del texto», ¿se ve tentada a cambiar por «no hay nada fuera de la imagen»? ¿La imagen visual siempre busca librarse de la lengua, aunque siga organizándose en situaciones textuales?

El cineasta y escritor Alain Robbe-Grillet publicó en 1957 la novela titulada La Celosía, en ella se establece el vínculo celosía/celos en un personaje que fisgonea a través de paredes de rejillas a su esposa, con la inseguridad de una aventura que pueda tener con otro hombre. En 1972 Isidoro Valcárcel Medina lleva al cine esta novela, pero La celosía de Valcárcel Medina no es una adaptación común, lo que hace el artista conceptual español es extraer fragmentos de la novela, párrafos completos escritos para luego filmarlos. Mientras vemos en la pantalla estos textos, a veces en español y a veces en francés, escuchamos su traducción simultánea. La novela, que en sí misma es una exploración poética sobre la experiencia escópica y la imaginación, se ve en esta película duplicada al trasladar sus palabras del papel impreso a la luz proyectada en la pantalla de cine. La película visibiliza las palabras como proyecciones cinematográficas de luz, letras oscuras sobre un fondo luminoso blanco. En una estrategia más radical, los textos de La celosía del artista español no varían de dimensión durante la reproducción, son páginas con la misma tipografía del libro las que Isidoro graba con la cámara, un registro que ofrece para leer en la pantalla de una sala de cine.

La celosía (1972) de Isidoro Valcálcel Medina. Cartel.

La frecuencia de la idea de «texto» en esta película motiva a señalar su vinculación etimológica a tela, tejido o velo. Al igual que el uso de la celosía en la arquitectura, en esta película los párrafos aparecen en la pantalla como tejidos, al inscribir la visualidad de los párrafos como entramados de textos, que evoca de plano en plano, de párrafo en párrafo, en un texto-celosía de pantalla-celosía.

Hasta ahora los ejemplos son obras claves que se mantienen en un tipo de cine analógico de reproducción mecánica, pero nos permiten abordar el problema sin pasar por alto las nuevas configuraciones de texto en el ámbito de la cultura digital. La cultura digital en Internet ha creado nuevos sistemas de códigos que van comiéndose las formas, promptimágenes, subtitulaciones automáticas, letras de canciones sincronizadas con la música, son apenas ejemplos que nos siguen ofreciendo temas para abordar análisis sobre el vínculo imantado entre las palabras, los sonidos y las imágenes en la cultura digital.

Scott Fitzpatrick en su obra titulada Wingdings Love Letter (2011) hace referencia a una de las corporaciones más importantes de tecnología informática, como lo es Microsoft. Fitzpatrick en un gesto sencillo imprime en su película distintos tipos de fuentes de Microsoft perteneciente a la tipografía Wingdings. Un tipo de fuente constituida por una serie de símbolos que al usarse se pierde la referencia lingüística al texto. Si se escribe el nombre «Scott Fitzpatrick» con esta tipografía, el resultado se tiene que insertar en este texto como una imagen.

La catarata de figuras de este tipo avanza en la película velozmente durante los 2 minutos de duración. El sonido óptico aprovechado por Fitzpatrick hace que esta «escritura ideográfica» suene al pasar el lector de sonido por los impulsos de luz que emiten estos dibujos esquemáticos, generando un ruido constante durante la proyección de la película, una guerra sin mensaje entre lo escrito, lo visto y los sonidos que emite. Imagen y texto viven una batalla deseante que todavía se mantiene a través de los códigos de la sociedad actual.

Entre las reflexiones avanzadas sobre estos temas se encuentran los textos de Jean Mitry, en el primer volumen del libro Estética y psicología del cine dedicado a Las estructuras, él critica las comparaciones de definición lingüística aplicadas al cine: «no existe ninguna relación entre lo fílmico y lo verbal a no ser precisamente que ambos son lenguajes. Se buscan analogías sintácticas allí donde no hay ninguna. La identidad no está en las formas sino en las estructuras» (Mitry, p. 59). También se puede revisar en este sentido el libro Cine de poesía contra cine de prosa de Pier Paolo Pasolini y Éric Rohmer, en el que los autores comparten ideas sobre la relación visión-lectura en el cine, y en el que Pasolini, criticando los usos lingüísticos instrumentales sobre los cuales se implantó el cine, deja claro que «No existe un diccionario de las imágenes».

La distancia entre una letra y otra letra, la distancia entre un fotograma y otro fotograma, o la distancia entre una palabra y una imagen, abre un abismo para la imaginación, una batalla prolongada entre signos visuales y lingüísticos, cada uno reclamando privilegios en cuanto a lo que aprehenden. Es en esta compleja relación donde constituimos gran parte de nuestro mundo, al que le damos sentido en una conversación que confluye en nuestro cuerpo, finalmente en nuestra sensibilidad. La disputa representacional en el arte es una lucha que no tiene como objetivo reducir las brechas entre signos verbales y visuales, sino analizar los intereses y poderes a los que sirven, para finalmente hacer sentir aquella realidad que dejan por fuera.

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Bibliografía:

Aumont, Jacques (1996). Estética del cine: espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Editorial Paidós.

Derrida, Jacques (1978). De la gramatología. Editorial Siglo XXI.

Kristeva, Julia (1974). El texto de la novela. Editorial Lumen.

Mitry, Jean (1978). Estética y psicología del cine. Vol. 1. Las estructuras. Siglo XXI de España editores.

Metz, Christian (2002). Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968), Vol. I. Editorial Paidós.

Pasolini, Pier Paolo; Rohmer, Éric (1971). Cine de poesía contra cine de prosa. Cuadernos Anagrama.