Por Néstor García
A pesar de que al principio del siglo XX, los pintores comenzaron la búsqueda de lo que el italiano Filiberto Menna denominó el “grado cero de la escritura”[1], la pintura ha gritado en diversas latitudes, situaciones y personajes. La potencia de su grito es una cuestión de presencia e impulso tal como lo refirió Michel Seuphor[2]. El grito de la pintura, no se da exclusivamente debido a unas condiciones sociales de posibilidad que determina así su formato y escala, sino además de trascendencia; su grito no es única y exclusivamente una cuestión de monumentalidad. Si bien es cierto, que en Venezuela a principio del siglo XIX las obras de Juan Lovera acusaban una presencia sustancial, es en la pintura épica de finales de siglo que en el país se sintió este grito de manera clara. Beatriz González de Stephan[3], sostiene que la mayoría de las obras que se realizaron en este período, y que además contaron con el patrocinio de Antonio Guzmán Blanco, responden a los intentos por articular una incipiente identidad nacional, mediante una visualidad que se había comenzado a instaurar desde finales del siglo XVIII, fundamentada en vistas panorámicas y panópticas propias de las rotundas y del sistema carcelario de la época, siendo La Batalla de Carabobo del pintor Martín Tovar y Tovar, ubicada en la cúpula del Palacio Federal Legislativo, su mejor ejemplo.
Sin contar con el aditivo monumental, oficial y poderoso de la pintura épica de finales del siglo XIX, el Círculo de Bellas Artes gritó por cuenta propia y lo hizo partiendo de premisas independientes. A partir de aquí la plástica nacional comenzó a ser un problema de lenguaje, marcado por el desarrollo de una temática particular y con identidad, tal como la que se articuló en torno a las representaciones inusitadas del cerro El Ávila[4], interiores habitacionales, entre otros temas.
Martín Tovar y Tovar, Batalla de Carabobo de 1821, Cúpula del Palacio Federal Legislativo.
Sin embargo, hay momentos en que la pintura baja su frecuencia y de pronto aparece como un susurro que se proyecta en obras como el Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malévich, debido a que emerge despojada de su rol representativo y centrada en la histórica interacción que se da entre la figura y el fondo, sin ninguna intermediación cromática, sólo a través de la proyección transparente de aquella luz atemporal que titila desde los tiempos en que los pintores Apeles y Protógenes realizaron en la Isla de Roda, la primera obra donde se la representó[5].
Cuadrado blanco sobre fondo blanco, K. Malevitch, 1917.
Si bien la intensidad de esta obra se reduce a un comentario sobre las “convenciones del arte” tomando la tesis del estadounidense Hal Foster[6], o una reflexión “anicónica” sobre las “figuras elementales” siguiendo a Menna[7], y posiblemente sea la proyección de una luz histórica que aparece en el relato de Plinio, su impacto en la esfera de lo artístico fue determinante. Son los inicios de los muy publicitados y radicales anuncios de la muerte de la pintura que se dieron a lo largo del siglo XX, sobre todo, a través el incendiario discurso de las vanguardias históricas de la época de los manifiestos.
Pero fue Alexander Rodchenko quien en 1921 realizó tres paneles monocromos de colores primarios llegando a declarar que con su obra “la pintura había llegado a su final”[8]; sin embargo, hemos visto aparecer propuestas donde además de disolverse la “convencional” interacción dada entre la figura y el fondo todavía vigente en Malévich, se oblitera la jerarquización pautada a través de los colores primarios como todavía aparece en Rodchenko.
Alexander Rodchenko, Tres paneles monocromos, 1921.
Por ejemplo, el artista norteamericano Ad Reinhardt desde los años cuarenta venía trabajando con obras monocromas que desembocaron en sus famosas pinturas negras de la década de los sesenta, justamente en la misma época en la que el artista francés Yves Klein, realizó sus piezas de Azul Klein Internacional y sus famosas Antropometrías, apuntando a un desplazamiento en la pintura que va del plano de la representación al plano de la experiencia. En Venezuela, este susurro aparece en la obra de Armando Reverón. La sutil interacción que se da entre las imágenes pintadas con pigmento blanco y la textura del soporte, revela una reducción formal sin precedentes en la plástica nacional, a la vez que nos da luz sobre lo informado que estaba del lenguaje pictórico, el cual consideraba como un medio para proyectar aquella luz histórica que transita desde la antigüedad, y que en su caso se transfiguró en la luz de nuestro trópico.
Ad Reinhardt, Pinturas negras, 1960.
Armando Reverón, El Árbol, Temple sobre tela, 1933.
En 1961 Alejandro Otero pintó el Amarillo Monocromo, en donde el color aparece desplegado sobre la superficie del soporte sin ningún tipo de mediación. El título de esta obra toca de forma directa problemas que fueron fundamentales en el Arte Conceptual de esa misma década, es decir, la reflexión sobre la correspondencia entre enunciados y referentes a partir de la influencia del estructuralismo lingüístico[9] que, por cierto, ya había sido tratada por artistas como Malévich. El Amarillo Monocromo de Alejandro Otero, que pareciera ser una pulsión del “Mito del dorado”, reaparece una década después cuando en 1973 Héctor Fuenmayor presenta el Amarillo Sol K7YV68, que consistió en pintar todas las paredes de la sala con un color amarillo industrial de la marca estadounidense “Sherwin Williams”, cuya nomenclatura comercial le daba identidad a la muestra. Si el pigmento amarillo se despliega por el soporte en la obra de Otero, poniendo el acento en la convencionalidad de la pintura; en la propuesta de Fuenmayor se desborda por el espacio tridimensional aspirando a “Cubrir la tierra”, tal como lo refiere Ernesto Guevara[10].
Alejandro Otero, Amarillo Monocromo, 1961.
Amarillo Sol K7YV68, Héctor Fuenmayor, 1973. Imagen: http://centrefortheaestheticrevolution.blogspot.com/
El Amarillo Monocromo vuelve a aparecer en 1973 cuando Manuel Mérida lo despliega sobre un pequeño papel, en este caso, procede a arrugarlo de tal forma que modifica la estructura natural del soporte. En esta obra el protagonismo no radica exclusivamente en la presencia del pigmento desplegado, sino en el receptor de ese despliegue, es decir, en el papel que lo contiene debido precisamente a los pliegues que determinan y acentúan su presencia, semejando una topografía que se observa cenitalmente. Por esta misma fecha, Pedro Tagliafico también desarrolló una serie de trabajos monocromos donde se evidencian las cualidades de los materiales que los articulan, proyectando de esta manera preocupaciones fundamentales que se dieron en el campo del arte desde finales del siglo XIX. Las obras de Fuenmayor, Mérida y Tagliafico, además de las retículas “tropicalizadas[11]” de Eugenio Espinoza y las contradicciones tautológicas de Sigfredo Chacón, se enmarcan en una postura crítica frente a la hegemonía que representaron el Cinetismo y el Abstraccionismo Geométrico en nuestro país, además de ser el resultado de un clima de experimentación que caracterizó la práctica del arte a lo largo y ancho del globo terráqueo.
Manuel Mérida, Sin título. 42.5 x 55 cms, 1974.
Pedro Tagliafico. Archivo: Tráfico Visual
Una de las reducciones plásticas más radicales que pudiésemos haber visto en nuestro país, tal vez sea la parodia que la artista venezolana Argelia Bravo hizo de la obra del francés Yves Klein[12]. Aquí el susurro no sólo se reduce a la impronta pigmentada en color rosa de cuerpos humanos (transexuales) proyectada sobre un fondo blanco. Tampoco se limita a un simulacro jurídico dado a partir de la patente de un color en este caso el “Rosado Bravo”, sino que se articula transformado en una estrategia política que problematiza el rol de las mujeres en la construcción oficial de la historia del arte, y las relaciones de poder instauradas socialmente para agenciar las conductas sexuales.
Cuenta Mercedes Replinger[13] que el pintor austríaco Oscar Kokoschka, por cierto, caracterizado por desplegar en sus piezas una gran energía debido a la poética del “Expresionismo” alemán, hizo una rotunda pausa al momento de comenzar a pintar el rostro de su amigo recién fallecido, el músico Wilhelm Furwängler. Su silencio se tradujo en una ausencia mediada por el aplazamiento definitivo de su mano y como efecto de su negativa a registrar de manera ilusoria la vida, “acertando de esta forma en representar la muerte”, es decir, la nada; a través del aplazamiento perenne del acto de pintar quedando evidenciado en la inmaculada tela blanca.
Argelia Bravo, Rosado Bravo, MBA, 2007.
Esta borradura se conecta con la obra de Kokoschka argumentada anteriormente, en el sentido de que ambas articulan una clausura de la presencia del color-pigmento y por ende una ausencia total del lenguaje plástico, lo que podríamos llamar un “mute” de la pintura, con la diferencia de que Kokoschka se limita a no hacer, a dejar constancia de su silencio; mientras que Robert Rauschenberg se esfuerza en hacer callar para de esta manera afectar la figura del genio creador, todo como un posible reflejo del silencio que el artista francés Marcel Duchamp propició cuando abandonó la práctica artística después lanzar bombas incendiarias camufladas en obras de arte.En 1953 el pintor norteamericano Willem de Kooning obsequia una obra suya al colega Robert Rauschenberg, la cual borró y presentó bajo el título “Dibujo borrado de Willem de Kooning”. Esta acción representa a mi parecer un enmudecimiento y la podemos considerar como el momento cumbre de una suerte de genealogía que anticipa y profetiza el inminente advenimiento del proceso de desmaterialización[14] que en un sector del campo del arte se dará posteriormente.
Quizás la antaña terquedad del pintor de esconder su mano para que su presencia no interfiera con la aparición de la pintura, se deba a la “muerte del hombre” de la que habló Michel Foucault cuando aseguró:
El hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Y quizás también su próximo fin. Si esas disposiciones desaparecieran tal como aparecieron, si, por cualquier acontecimiento cuya posibilidad podemos cuanto mucho presentir, pero cuya forma y promesa no conocemos por ahora, oscilarán como lo hizo a finales del siglo XVIII el suelo del pensamiento clásico, entonces podría apostarse que el hombre se borraría, como en los límites del mar un rostro de arena.[15]
La mano en la pintura devela la presencia humana y de allí su grito, su desaparición por el contrario indica una ausencia antropológica que propicia la autonomía del campo del arte. Pareciera que la plástica, sobre todo desde Malévich en adelante cobrará cierta vida, y ya despojada de su mentor se nos mostrará en su justa majestad.
Néstor García, 2017
[1] Menna, Filiberto, “La opción analítica en el arte moderno”, (Editorial Gustavo Gili, Barcelona, España, 1977),
[2] Seuphor, Michel, “El grito y el estilo” (Monteavila editores, Caracas, 1970).
[3] González Stephan, Beatriz, “El arte panorámico de las guerras independentistas: El tropo militar y la masificación de la cultura, Venezuela siglo XIX”. Como parte de la recopilación “De independencias y revoluciones: Avatares de la modernidad en América Latina” (Editores, Gastón Lillo y José Leandro Urbina, Editorial de la Universidad Alberto Hurtado, Santiago de Chile 2010).
[4] Pérez Oramas, Luis Enrique, “LAGUNAS LEGITIMANTES: EL ESPEJO Y LA FICCIÓN” como parte del catálogo de “LA INVENCIÓN DE LA CONTINUIDAD”, (Galería de Arte Nacional, Caracas 1997), PP. 15-16.
[5] Plinio el viejo en Replinger, Mercedes, (Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, Madrid, España, 1991), PP. 138-139. Cuenta Replinger basada en el relato de Plinio, que el pintor griego Apeles se trasladó a la isla de Roda para visitar el taller de su colega Protógenes. Al momento de llegar éste no se encontraba; Apeles al ver sobre un caballete una tabla preparada para pintar, procedió a trazar sobre ella su firma a través de una línea muy fina. Cuando el pintor Protógenes volvió y observó aquella pincelada no dudó sobre la autoría de ella y tomó otro color para realizar encima otra línea aún más delgada. Cuando Apeles la observó se avergonzó al verse superado por su colega y procedió a dividir la línea con un tercer color, lo cual imposibilitó la ejecución de otra. Asegura Replinger que el historiador de arte E. H. Gombrich considera que esta es la primera vez que se representa la luz a nivel de la pintura, además asevera que “basándose en su estudio de luz en el arte antiguo, elabora una ingeniosa (y posiblemente certera) hipótesis que permitiría reconstruir el aspecto de este extraño cuadro”.
[6] Foster, Hal, ”El retorno de lo real”, (Akal S.A, Barcelona, España, 2001), PP.17-19.
[7]Menna, Filiberto, OP.Cit, PP 25-28.
[8] Foster, Hal, Op. Cit, PP. 19.
[9] El crítico español Simón Marchan Fiz establece como categoría al ” Arte Conceptual Lingüístico” ejecutado por el grupo de artistas británico Art and Language y el estadounidense Joseph Kosuth, preocupados de forma exclusiva en elementos asociados a las formalizaciones del discurso: Marchán Fiz, Simón, “Del arte objetual al arte del concepto, Epílogo sobre la sensibilidad posmoderna”, (Akal, Madrid, 1990).
[10] Disponible en https://ernestoguevara.blogspot.com.
[11] Término propuesto por el artista para designar sus obras.
[12] Hernández Carmen, “Argelia Bravo. Colección Espiral. Arte venezolano y cubano contemporáneo” (Ediciones del Consejo Nacional de Artes Plásticas, 2013. Instituto de las Artes de la Imagen y del Espacio IARTES).
Hernández Carmen, “Argelia Bravo. Colección Arte Venezolano”, (IARTES, 2008).
[13] Op. Cit, PP. 139-140.
[14] Lippard R. Lucy, “Seis años: La desmaterialización del objeto artístico: De 1962 a 1972, (Akal/Arte contemporáneo, Barcelona-España, 2004).
[15] Michel Foucault en el prólogo que Edgardo Castro hace para la edición castellana de “Michel Foucault una lectura de Kant. Introducción a la antropología en sentido pragmático”, (Siglo XXI editores, Buenos Aires Argentina, 2009), PP. 13.
*Gracias Néstor García por este documento.
