Este es el primero de una serie de artículos donde se reexaminará la noción de arte político que ha hecho carrera en Colombia durante la última década. Que procederán mediante el análisis de obras de productores visuales distintos a quienes se ha otorgado el monopolio de esta categoría; que busca complejizar su asimilación como seña primordial de identidad del arte contemporáneo de este país; y que intenta desdibujar la homogeneidad otorgada a ese pseudo-movimiento, mostrando su variedad y algunas de sus metodologías.
Para lograrlo se apuntalará en tres pilares: el reconocimiento de un grupo de artistas trabajando en –o desde– este territorio, que ha identificado, enfrentado y resuelto las premisas que orientaron el “arte político” producido por la generación anterior (sobre-representado en el dúo Beatriz González-Doris Salcedo y concentrado en la elaboración de artesanía costosa para dama, caballero, museo, empresa o gobierno); su actividad no concluye necesariamente en formatos expositivos convencionales; y sus propuestas derivan más que de la inspiración extraída del dolor de los demás, de concienzudas labores de indagación y análisis de los contextos económico y sociopolítico donde han decidido operar.
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Hasta cuando escaseen en nuestra vida siempre elaboraremos el mismo pensamiento mágico-religioso para relacionarnos con el asbesto, el carbón, el plástico, el consumo de carne o el derroche energético: los definimos como imprescindibles para nuestra supervivencia y asumimos los argumentos de su necesidad y ubicuidad para decirnos que sí, causan problemas, pero aún no nos tocan (o, mejor, nunca nos tocarán). Caso contario del artista, crítico y activista Guillermo Villamizar, quien estudiando las contradicciones de varias de las metodologías-para-producir-piezas-de-“arte-políticocolombiano-reciente”, pudo reformularlas mientras se implicaba a fondo en la lucha por la prohibición del uso del asbesto en este país.
Como la mayoría de este tipo de elaboraciones, la suya procede del interior del propio campo artístico. Dio inicio en 2011, cuando, en medio de una investigación sobre la administración del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, identificó una campaña de relaciones públicas que tenía como actores a un empresario suizo, un curador alemán y un grupo de artistas, gestores y curadores colombianos. Tras reunir una cantidad significativa de información Villamizar empezó a publicar textos donde revisaba las acciones y lazos (genealógicos y económicos) del grupo de interés que se articuló para promocionar y consolidar un tipo de arte idiosincrásico pero apto para circuitos internacionales. Al contrario de quienes saludaron con entusiasmo ese proceso como respuesta a la eternamente deseada internacionalización masiva del arte local, este autor empezó a cuestionar algunos puntos oscuros que rehusaban ser aclarados.
Pero, al contrario de la mayoría de este tipo de elaboraciones en el campo artístico, acogió en serio la interdisciplinariedad como método: se puso en contacto con artistas de Europa y América y luego se vinculó con asociaciones de científicos y colectivos de abogados de ambos continentes. Con los datos que iba obteniendo evitó reproducir la actitud tan colombiana –y tan devastadora en todo arte de denuncia– de hablar mal de alguien sin dar su nombre. Desde el principio, Villamizar dejó en claro que su interés radicaba en identificar contextos históricos existentes, definir la actuación de personas reales y ofrecer hechos demostrables. De ahí que el objetivo general de su práctica se pueda definir en la declaración que lanzara hacia 2102:
“comprender los procedimientos de esta industria [del asbesto] durante todo un siglo [para] también entender un poco la mente de un coleccionista, y los eventuales propósitos que lo llevaron a sembrar toda una estrategia alrededor del arte latinoamericano de las últimas décadas, a pesar de que Hans–Michel Herzog pretenda poner a Stephan Ernest Schmidheiny por fuera de cualquier vínculo con esta colección […] ¿es el arte un modelo refinado que la vida contemporánea subasta para acceder y comprar indulgencias?”
Y como autor de una propuesta que no sólo se basa en la recopilación de fuentes, ha hecho uso de varias estrategias de enunciación. En los documentos que redacta, apela a una entonación vehemente-melodramática-sentenciosa, con la que quiere aportar énfasis a sus señalamientos. De igual manera, elabora sus hipótesis como collages conceptuales, donde combina extractos de crítica institucional post-hippie, análisis de otros colegas activistas y memorandos de organizaciones filantrópicas, para fastidiar la buena fe del artista-político-colombiano-bueno-promedio.
Por citar un ejemplo: tomó la reflexión de Andrea Fraser tras el desastre de las subprimes en Estados Unidos y Europa, le añadió la suspicacia del analista político español Paco Puche ante la filantropía de la Fundación AVINA más el informe de actividades 2012 de esa misma entidad, para evidenciar por sumatoria una campaña de marketing teñida de retórica de cuasi-responsabilidad social. Posteriormente, releyó esa información para abrir otra brecha, a través de la cual conceptualizó el perfil (y necesidad estratégica) del artivista en tiempos de filantropía aceleracionista, junto con sus condiciones materiales de existencia: “el artista ya no es un productor… el artista es una realidad producida por estructuras superiores.
” Pero, si la cuestión corría el peligro de establecerse como un par antitético (donde estaría, por un lado, el artista-político-colombiano-bueno-promedio, ignorante de la manipulación de que era objeto; mientras, del otro, se denunciaban los intereses malévolos de algunos dueños de corporaciones afines al manoseo), Villamizar evadió la simplificación para matizar sus señalamientos. Desde su perspectiva, los y las artistas-políticos(as)-colombianos(as)-buenos(as)-promedio han puesto mucho de su parte (en ocasiones, demasiado) para integrarse a ese sistema de explotación en doble vía. Por ello, tras revisar “libros, catálogos, entrevistas y ponencias que los mismos artistas elaboran como parte de un sistema que pone a circular este mismo discurso” amplió la definición de ese rol:
“Podemos decir que el artista político es un sujeto que desea el poder para apropiarse de él, empleando todo un marco institucional que pone a circular ese discurso, manipulando y usando el cerco institucional para que las instituciones pongan a hablar su discurso, sus intereses, su deseo de apropiación de un poder que siente equivocado, porque no representa esos intereses y valores en los cuales cree y que son el objeto de su deseo. El artista político quiere cambiar el mundo y aquí valdría la pena reelaborar esa condición de lo político en el arte, porque ese deseo puede involucrar diferentes situaciones que van más allá de los espacios de la política real. Podemos hablar de una política poética refugiada en los pequeños espacios de un objeto expuesto en una sala, para que este hable de la micropolítica privada del artista frente al universo afectivo.”
Bien establecidas las cosas, aportó análisis sobre varias de las obras y procedimientos de artistas como Luis Camnitzer o José Alejandro Restrepo, así como un inventario de traducciones y análisis dedicados a la burbuja del arte contemporáneo que operó entre 2012-2015 y que pueden consultarse en su perfil del site esferapublica.
Respecto a su labor artística, poco a poco fue comprendiendo que si deseaba alcanzar el tejido social de modo más efectivo, la proliferación de respuestas visuales aportaría fuerza a su objetivo de superar los límites formales que impone un objeto costoso, portátil o simplemente exhibible. De ahí que se inclinara por el diseño de una suerte de performance institucional, consistente en la programación de ciclos de charlas, la fundación de una entidad a través de la cual apoyar la investigación científica verídica sobre la epidemia de mesotelioma, la redacción de un proyecto de ley para prohibir el uso del asbesto en Colombia y el inicio de una serie de acercamientos con instituciones de salud del Estado para formalizar los hallazgos y la evidencia que ha recogido.
Para finalizar, por ahora: no hay que perder de vista que Villamizar se considera a sí mismo un ciudadano concernido (que también desea cambiar el mundo y que también busca comprender las condiciones a que se ha visto sometido para desenvolverse en un campo profesional particular); que ha debido redefinir su carrera para moverse en un ecosistema donde el tipo de señalamientos que hace implican el repudio prolongado; que ha debido diseñar un amplio número de filtros para conocer mejor las rutas del dinero que allega para financiar su labor; y, lo más importante de este cuerpo de obra, que ha reflexionado sobre la mejor manera de incidir en la arena de lo público sin repetir las taras del arte político-colombiano-bueno-promedio.
-Guillermo Vanegas.
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Guillermo Vanegas (Colombia). En 2010 fundó Reemplaz0, donde realiza curadurías históricas y de arte contemporáneo. Fue curador de los 13 Salones Regionales de Artistas y del 44 Salón Nacional de Artistas de Colombia. Trabajó en la Oficina de curaduría del Museo Nacional de Colombia y la Gerencia de artes de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Recibió la Beca de investigación monográfica del Ministerio de Cultura de Colombia en 2015, el Premio Internacional de Crítica de Arte de la revista Lápiz en 2005 y Premio de Ensayo Crítico, otorgado por el I. D. C. T, ese mismo año. Desde 2007 se ha desempeñado como profesor en varias universidades bogotanas. A partir de 2016 coordina la sala de exposiciones ASAB.
