Por Félix Suazo
Walter de Maria. The Lightning Field, 1977.
Uno
En 1977 el artista estadounidense Walter de Maria realizó el proyecto Campo de relámpagos (The Lightning Field) en el desierto de Nuevo México. La propuesta, compuesta por 400 postes de acero inoxidable de 2 pulgadas de diámetro y unos 20 pies de altura, fue concebida para atraer los rayos. Trabajar a partir de un fenómeno natural no solo reafirmaba los preceptos del Land Art, también introdujo una poderosa metáfora en torno a las condiciones de aparición del arte contemporáneo y que, eventualmente, conducen a su desaparición.
Una obra que no puede ser fotografiada ni narrada por terceros, que no puede ser expuesta en una galería convencional, que solo puede ser apreciada en el sitio durante determinados momentos del año y siguiendo un riguroso protocolo de aplicación e instrucciones, nos coloca una vez más ante la pregunta de ¿qué es y cómo funciona el arte contemporáneo?, ¿cuáles son los mecanismos que lo hacen posible? Estas interrogantes tienen una historia precedente y posterior a la obra de Walter de Maria. Consecuentemente, estas notas intentan situar las constantes y dispersiones de la noción de arte en la contemporaneidad, siguiendo la relampagueante trayectoria de su existencia. Espacio público, coleccionismo, crítica, educación y curaduría se encuentran entre las nociones que intentan capturar el resplandor momentáneo del arte en sus apariciones sucesivas.
No estamos en condiciones de afirmar nada certero sobre lo real, y mucho menos en torno al arte. Podemos, sí, identificar y reflexionar sobre algunas nociones que aparecen como constantes, antes de que el relámpago del arte desaparezca. Todo gracias a un sistema de expectativas, relaciones y dispositivos institucionales en los cuales participan diversos agentes: artistas, gestores, coleccionistas, curadores, críticos y espectadores.
Dos
En 1979, dos años después que, De Maria, realizara The Lightning Field, Rosalind Krauss publicó en la revista October el artículo La escultura en el campo expandido, donde hablaba de una serie de obras que ya no eran ni esculturas ni pinturas, pero que también escapaban de los términos de arquitectura y paisaje. Entre los artistas comentados por Krauss se encontraban Mary Miss, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Robert Morris, Carl André y el citado Walter de Maria, cuyas propuestas se referirían a una nueva condición del campo cultural, fuera de los preceptos del modernismo artístico. El nuevo paradigma suponía prácticas arraigadas en la noción de lugar específico, pero también el advenimiento de nuevas formas de percibir, conceptualizar y gestionar el arte contemporáneo.
En síntesis, Krauss establecía allí que las nuevas condiciones de aparición de la obra no dependían ya de la presencia del objeto o del género al que este se adscribía, sino de una serie de parámetros y dispositivos que excedían los vigentes hasta entonces. Lo procesal, lo efímero y lo específico obligaban a repensar la noción de arte y la manera en que su significado se manifiesta. He aquí un nuevo resplandor, otro destello momentáneo, que abrió una comprensión distinta de lo artístico.
Entre 2006 y 2007 el filósofo italiano Giorgio Agamben dictó un curso de Filosofía Teorética en la Facultad de Artes y Diseño de Venecia, en cuyo marco presentó la conferencia ¿Qué es lo contemporáneo?. Allí dijo: “(…) contemporáneo es aquel que tiene fija la mirada en su tiempo, para percibir no las luces, sino la oscuridad. Todos los tiempos son, para quien lleva a cabo la contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es, precisamente, aquel que sabe ver esta oscuridad, que está en grado de escribir entintando la lapicera en la tiniebla del presente”. Se deduce de allí que el discernimiento, acaso esa luz relampagueante que atrapa la obra de Walter de Maria, ocurre sobre un fondo en penumbra que, según advierte Agamben, es la que ha de interrogar el “sujeto” contemporáneo, en medio de la penumbra.
“Puede decirse contemporáneo solamente quien no se deja
enceguecer por las luces (…) y alcanza a vislumbrar en ellas la
parte de la sombra, su íntima oscuridad”.
La observación de Agamben, nos confronta a una contemporaneidad bipolar, contrastada y fugaz. No alcanzamos a ver con plenitud lo que nos circunda porque habitamos un universo relampagueante, un campo inestable donde cada fogonazo de luz se desvanece rápidamente, devolviéndonos una y otra vez a la penumbra expectante.
“Relámpagos” en De Maria, “campo expandido” en Krauss y “penumbra” intermitente en Agamben. Esas tres aproximaciones recrean la poética y práctica del arte contemporáneo, sus opacidades y apariciones, sus procesos y cristalizaciones. En medio de ese pestañeo constante, surgen algunos de los momentos de concreción del arte y sus rituales, cuya emergencia —por cierto— tiende a manifestarse de manera combinada.
Tres
The Lighting Field constituye una metáfora del campo del arte. Describe su indeterminación y esplendor momentáneo, así como los procedimientos logísticos, conceptuales y estéticos que permiten sus apariciones y desapariciones. Podría decirse que en esta materia todo se reduce a la regulación de una relampagueante maquinaria que permite administrar la visibilidad de lo artístico, otorgándole un papel determinado a cada uno de los actores e instituciones involucradas, desde el artista, hasta los visitantes, pasando por gestores culturales, museos, salas de exhibición, críticos y curadores.
Frecuentemente apreciamos la obra “a la luz” de un rayo cenital que ilumina sus cualidades físicas, mientras descartamos la trayectoria quebrada que siguen los demás componentes del relampagueante mundo del arte como si estos fueran externos y ajenos a los misma. Esa otra traza de luz desperdigada y efímera que acompañan el fogonazo del arte, desaparece inadvertida ante nosotros. Pero lo cierto es que esas fulguraciones forman parte de las apariciones del arte. El arte procesual y efímero ha traído a la palestra los otros componentes del relámpago: los registros documentales, la acción validadora del crítico, la conceptualización del curador, los emplazamientos donde se localizan las obras, los procedimientos administrativos, las estrategias de puesta en escena, las argumentaciones del artista y toda una amplia gama de procesos que dan legitimidad y coherencia a la experiencia del arte (al menos por un tiempo).
Las reflexiones de Krauss en torno al campo expandido y las especulaciones de Agamben a propósito de lo contemporáneo como un saber ver la oscuridad en las luces del presente, completan esa metáfora de la impermanencia del arte, no en el sentido dialéctico sino ontológico. Es decir, en cuanto actividad que solo se define momentáneamente y de acuerdo a su modo de aparición.
Cuatro
Benjamin Franklin (1706-1790) y su hijo William, realizando su famoso experimento de la comenta el 15 de junio de 1752, el cual condujo a la invención del pararrayos y a la domesticación del “fuego eléctrico”.
¿Qué tiene de singular The Lighting Field? ¿Cómo es posible que 400 postes de acero en el desierto puedan ser catalogados como arte?2
En primer lugar, es inevitable remontarse a la invención del pararrayos, gracias a un experimento realizado con una cometa por Benjamin Franklin en 1752. Se dice que tres décadas después, hacia 1782, habían en Filadelfia unos 400 postes que permitían domesticar el “fuego eléctrico”. La concreción material The Lighting Field dos siglos después le debe mucho a este importante precedente, aunque sin propósitos de utilidad aparente. ¿Qué beneficio práctico puede tener la instalación de 400 pararrayos en el desierto donde no hay bienes que proteger? En todo caso, esa no es una pregunta pertinente en el marco de una práctica motivada por el desinterés romántico del arte. Entonces, ¿qué hay de artístico en un relámpago? ¿Hay arte cuando el relámpago desaparece?. El material informativo de Dia Art Foundation, entidad que comisionó y detenta la custodia de la obra, advierte que lo importante no es ver el relámpago sino tener una experiencia. Pero ¿cómo se gestiona esa experiencia ? ¿Qué hace pensar que esa experiencia es el arte?
Apartando la sentencia de Donald Judd según la cual “si alguien dice que es arte, entonces es arte”, en el momento en que De Maria formuló el proyecto comisionado por Dia Art Foundation, varios artistas norteamericanos desarrollaban planteamientos que trascendían los enclaves tradicionales del arte y desafiaban el estatuto de la obra como objeto, interesándose por los procesos y las ideas. Los comentarios de De Maria sobre The Lighting Field, son crípticos, pero parecen estar enmarcados en el presupuesto de que “lo invisible es real”.
Cinco
Lo que llamamos arte, opera más o menos como la retícula de postes de The Lighting Field. Podría decirse que el campo del arte está constituido por un sistema de dispositivos que reciben y proyectan las “descargas”, en cuanto elementos receptores y multiplicadores de una cierta noción “auratizada” y de significado impreciso, pero que todos los involucrados creen reconocer. Y digo “creen” en el sentido que le da Bourdieu a la “creencia en el valor del arte” en su libro Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario (1997). En consecuencia, no importa si el relámpago aparece o no; basta apenas con la expectativa de su aparición para que estudiosos, aficionados e instituciones den fe de su existencia.
¿Significa esto que el arte no existe o que es mentira? En absoluto. Esto solo indica que el arte “aparece” cuando se dan determinadas condiciones, tal como sucede con el relámpago. Estamos hablando, claro, de un imaginario que se basa en la acción consensuada de diversos agentes, cuya actividad ocupa una zona de la experiencia social, delimitada temporal y espacialmente. Galerías, museos, centros de arte, casas de subasta, universidades, medios de comunicación capturan e irradian —como los postes de acero de The Lighting Field— la traza resplandeciente de lo artístico, propiciando sus breves pero intensos momentos de aparición.
¿Significa esto que el arte viene de otra parte o que es generado por algún poder extra humano? Definitivamente no. Las condiciones de aparición del arte son creadas, no espontáneas, siendo de extrema significación la acción del artista en la concepción y articulación de la idea, del crítico en la valoración, del curador en la conceptualización, de la institución en la generación de infraestructura, del público en la apreciación. En fin, todo el mundo participa en la producción de esa experiencia volátil e instantánea que todavía llamamos arte, mientras esperamos el próximo relámpago.
Mayo de 2019
1 Estas notas fueron elaboradas a propósito de una charla homónima, impartida en Espace Expression, Miami, Florida, el 22 de mayo de 2019.
2 “(…) para el crítico de arte John Beardsley la experiencia del Lightning Field fue insoportable. La ubicación secreta, el peregrinaje, la cabaña, los elegidos (mil por temporada) y cada requisito de la Fundación Dia son parte de un plan calculado para inducir el asombro. En la reseña “Art and Authoritarianism”, Beardly desmonta los andamios de la pretendida experiencia espiritual”. “(…) conducidos, como los néofitos de un culto, en lo que parece una iniciación a los misterios de Walter de Maria […] Después de tan elaborado ritual, uno espera una revelación”. “One fully expects to see God at the Lightning Field. Needless to say, He doesn’t appear”, concluye Beardsley. Cfr. Passim, John Beardsley, “Art and Authoritarianism: Walter de Maria’s ‘Lightning Field”, October, vol. 16, 1981, pp. 35-38. Citado por: Sandra Barba, 13 de diciembre de 2016. En: https://www.letraslibres.com/espana-mexico/arte/autoritario-walter-maria-el-artista-que-censura)
Gracias a Félix Suazo por este documento.
