por Raquel Baloira
Allí, donde lo pictórico acontece, nunca se instala lo acabado. Siempre una hendidura se presenta en
el intento de velar la nada. Es lo propio de la poesía cuando falla: hacer del encuentro con ese límite
—producido por el hecho de no poder decirse todo— un medio que le permita a la significación vacía
advenir en el lugar del sentido pleno. En el título mismo de esta exposición encontramos esa
hendidura.
Todos los fragmentos despejados tienen la misma temperatura de la infinitud es un preludio a
descomponer el privilegio ético de lo irrepresentable. Lo que a simple vista podría estar dispuesto
como una escenografía (donde una poética de las formas pudiera convertirse en una escultura, o, en
la figuración de una nube agujereada que descompleta la totalidad de la imagen) resultaría constituir
un caudal de múltiples líneas relacionadas con el aparecer de la pintura como velo, pero también
como desgarro. Y en este modo de presentarse el semblante, vemos su naturaleza, es decir, lo que es,
en tanto no significa nada. Pero que se hace pasar por lo que, en realidad, es, en el sentido de que
hace falta que alguien esté ahí, que deponga su mirada para que exista, tal como ocurre con ese
fenómeno natural, que estas pinturas sugieren: el eclipse.
Este uso del semblante permite situar lo político en la obra: sustraer a la mirada el campo de las
ilusiones en tanto no hay amo de la representación. Esta acción cortocircuita la posibilidad de asimilar
lo imaginario a lo especular. Entonces, las pinturas no son espejos. Más bien, la presencia de este
objeto, en algunas de ellas, introduce una mirada sobre el reflejo de nada. Ni siquiera se atraviesa el
espejo; es que ya no está. Es una política de la pintura fundada en hacer que un sentido desaparezca
y que una forma aloje otra cosa en la cual desaparezca.
No estamos ante una serie de pinturas sin significación representativa. Un desciframiento posible de
esta elección, en su pureza material, se desprende de observar cómo brotan los elementos que iteran
y se presentan a través de factibles combinatorias, en las que se traza el plano de espacios virtuales
que delimitan lo real en su expresión incalculable.
La analogía entre el espacio virtual de la imagen y el dispositivo elaborado como una especie de
diorama, en el que se muestra la pintura Todos los fragmentos despejados tienen la misma
temperatura de la infinitud, no pasa desapercibida. Este recurso de exposición, especie de
surrealismo, donde la aparición de lo animal y lo mineral no se oponen, introduce un espacio y una
temporalidad que podría venir a mostrar, no solo de qué manera la imagen se forma en nuestra
percepción, sino también aquello que no se quiere ver.
Miramos la pintura y, allí, en el fondo, la presencia del cráneo reducido a su mirada, parecería
interpelarnos en aquello que creemos ver. Su figuración no está animada por una fuerza que lo
impulsa a representarse en el espejo, sino más bien, a desaparecer. El cráneo mismo se eclipsa dando
lugar a un espejo que haría imposible una identificación unificadora.
La serie titulada Máquinas de eclipse, ¿no vendría a señalar lo vivo que pulsa en cada cosa que vemos?
En estas pinturas, la voz de la escritura se presenta conmoviendo un territorio susceptible de ser
explorado en la imagen; y que hace hablar a la pintura, eso indecible que es lo femenino. Es una voz
que capta la mirada, alejándose del sonido y de la retórica, para introducirnos en un registro distinto,
donde la sonoridad se emancipa del sentido, apuntando a otra dimensión del decir, que consuena con
los agujeros del lenguaje.
En esta serie, esa voz de la escritura, no importa únicamente, qué dice, sino además la forma en la
que dice los nombres propios de escritoras latinoamericanas, que respondieron con la poesía al
horizonte de su época.
Dejamos al sol flotando sobre el sueño oscurecido, de Idea Vilariño o Jardín lento, de Juana de
Ibarbouru, muestran el lugar que tiene el velo del pudor como semblante y su relación con lo
femenino. Lo que en las pinturas parece ser, al aludir, en los títulos, a esa presencia de las mujeres
poetas, no es. Pero es: introduce un vacío y a su vez la apertura a una significación que no se despega
del todo del referente. En ese gesto, se devuelve a esa presencia su eficacia poética, haciendo que
aparezca el enigma de la pintura, que acentúa aún más la dimensión de lo femenino.
¿Qué tipo de vaciamiento se requeriría para localizar lo que anida en el punto luminoso de la pintura?
El eclipse, las nubes o el rayo, esa suerte de meteorología que, en su iteración va transformándose, a
lo largo del recorrido de esta exposición, representa el lugar del semblante por excelencia, porque
viene a mostrar la operación anamórfica, en la que basta con ubicarse en el ángulo correcto, para ver
cómo se disipa y aparece lo real. Es la perspectiva que introduce Luis Arroyo, cuando él mismo al
hablar sobre lo femenino en su pintura, dice: “La presencia de un movimiento que no permite la
sedimentación de la imagen”.
Esta operación parecería extremarse en las Pinturas no enviadas porque ese resto que no llega a
destino aparece como un islote de efracción. Esa vista entre las nubes, el chorreado, ¿es una letra que
se desprende de la representación y que viene a agregarse al mundo para perturbar su percepción?
Si asistimos al desmontaje de una ilusión, en el que la ficción es enfrentada con su propio exterior,
tal y como sucede en el teatro, en ese desciframiento habría una verdad: se captura lo real, si cede la
significación, aunque sea excesivo decir esto, así como decir que hay pintura.
De esta verdad, que no resulta tan evidente, insiste aquello que obra en la pintura de Luis Arroyo.
