Cildo Meireles
Inserções em Circuitos Ideológicos. Projeto Coca-Cola, 1970
Inscripción en botellas de vidrio. 24,5 x 6 x 6 cm
Col. del artista, Rio de Janeiro RJ

Inauguración: sábado 14 de julio de 2012
Hasta septiembre de 2012

Una exhibición curada por Paulo Herkenhoff y Rodrigo Alonso que da cuenta de la efervescencia y del desafío de los artistas, entre el afán modernizador y la urgencia de las luchas revolucionarias.

Durante los años 60, década de cambios inagotables, Brasil y Argentina ofrecen su propia mirada del Pop. Los íconos del Che Guevara, la Coca-Cola y el dólar son imágenes de resistencia y de lucha. El happening y el arte de participación acontecen en la vida cotidiana abandonando los espacios institucionales. Las prácticas estéticas absorben la cultura popular y la fuerza de la realidad organiza la experiencia artística. La experimentación se relaciona con el compromiso.

León Ferrari
La civilización occidental y cristiana, 1965
Yeso, madera y óleo. 200 x 120 x 60 cm
Col. Alicia y León Ferrari, Buenos Aires. Cortesía Fundación Augusto y León Ferrari. Arte y Acervo

Pop, realismos y política… reúne mas de cien obras de 58 artistas en filmes, pinturas, instalaciones, dibujos, documentos, performances y fotografías pertenecientes a destacados museos y colecciones privadas.

Coordinado por Herkenhoff y Alonso, el catálogo Pop, realismos y política. Brasil – Argentina presenta en más de 300 páginas un despliegue de imágenes, manifiestos, documentos, textos históricos y escritos de los curadores y del crítico Gonzalo Aguilar, en una publicación fundante para la investigación histórica de ambos países.

Pop, realismos y política… permanecerá expuesta en Proa hasta septiembre. La exhibición se presentará luego en el Museu Oscar Niemeyer, en la Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo (GAMeC) y en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM).

Pop, realismos y política. Brasil – Argentina cuenta con el auspicio de la Ley de Incentivo Cultural – Ministerio de Cultura de Brasil y la Embajada de Brasil en Argentina, y con el aporte de TenarisConfab y Ternium – Organización Techint.

Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Charlie Squirru
¿Por qué son tan geniales?, 1965
1000 x 800 cm. Destruida. Reconstrucción 2012

Texto curatoriales

Introducción, por Paulo Herkenhoff

Selección del texto curatorial publicado en el catálogo de la exhibición.

[…] En la década del sesenta Sudamérica fue atravesada por contornos específicos de la Guerra Fría, con enfrentamientos ideológicos, utopía socialista, movimientos sociales, lucha armada y resistencia a los regímenes militares, terrorismo de Estado, politización del arte, dependencia del capital externo y los intercambios artísticos entre la Argentina y Brasil.

El sesgo curatorial hizo foco en la resistencia política. No se trataba de arte comprometido en el sentido del modelo zhdanoviano de los partidos comunistas, sino de arte como ejercicio experimental de la libertad, según el aforismo de Mário Pedrosa. Comprendida la imposibilidad del arte de cambiar la sociedad, el signo estético asumía su capacidad de transformación del entendimiento crítico del mundo. Las referencias internacionales de la exposición incluyen el pop art —sobre todo el norteamericano y el inglés—, el Nouveau Réalisme francés, así como el Situacionismo, la Otra Figuración
argentina, la Nova Objetividade y la Tropicália brasileñas.

La cultura popular es una usina de producción de mitos que da cohesión a un universo simbólico y alimenta el imaginario social. En Latinoamérica se operó con dos mitos pop de penetración internacional extremadamente cargados de connotaciones ideológicas: uno del ámbito local, el Che Guevara, y otro, multinacional, la Coca-Cola —en términos de la connotación negativa de “imperialismo yanqui” y de la negación de las diferencias que toma en la región.
La Otra Figuración argentina fue una zambullida crítica impetuosa sobre la condición del sujeto moderno en el torbellino social del anonimato urbano, la soledad de la multitud, la violencia, las fantasmagorías individuales, el desgarramiento de la subjetividad, el déficit social, la desesperanza política y la utopía. Macció, Noé, Deira y De la Vega propusieron una forma “otra” de figurar este ser de un tiempo social de transformaciones y abandono. El impacto sobre los brasileños de este grupo de artistas argentinos se hizo visible a partir de sus exposiciones en Río de Janeiro en la década del sesenta.
En oposición al trágico glamour hollywoodense de la Marilyn de Warhol, Berni creó personajes sociales como la prostituta Ramona y el niño Juanito Laguna, mientras que Gerchman elaboró el retrato de Lindonéia. Estas últimas funcionan como metonimia de la relación entre el individuo y la sociedad.
La melancolía del sujeto procedía de su obliteración social. Aspectos contradictorios yuxtaponían el pop y su tendencia en las comunicaciones masivas a las sociedades sudamericanas en donde había censura, un alto índice de analfabetismo (Brasil) y la expansión de la televisión. Tales antagonismos contaminaron el arte de extracción pop en la región. En el contexto de la Guerra Fría, la libertad de expresión y la expansión de los medios masivos de comunicación eran presentadas por el pop como un imperativo de las comunicaciones en el sistema del capitalismo liberal. Marshall McLuhan se convierte en un profeta de la sociedad de comunicación global. En una sociedad ágrafa como la brasileña de las décadas de los cincuenta y los sesenta, la cantoria de cordel se transformaba en pequeños folletos ilustrados por xilógrafos profesionales. El corte tosco y la inventiva en el trato de la forma hizo del cordel un modelo de estampa crítica y popular para Antonio Enrique Amaral, Anna Maria Maiolino, Manoel Messias e Samico.
Durante la Guerra Fría, la Revolución cubana comienza un proceso de desgarramiento respecto de la utopía socialista. En 1964 en Brasil, y en 1976 en la Argentina, las dictaduras militares llevaron a un arte de crisis que devino trinchera de resistencia bajo la forma de guerrilla simbólica. El artista pasó a ser ahora un homo sacer proscripto, ora aquel que tornaba visible el espectáculo oscuro de la opresión política.
La intencionalidad política demandaba estrategias de comunicación y construcción de la relación entre significante y significado en el rodeo del público y en las formas de circulación del arte. El objetivo era mantener la contundencia y la legibilidad del mensaje, pero también establecer un modo de comunicación que garantizara la supervivencia de los propios artistas frente al aparato represivo del Estado. El arte en ese período operaba con las contradicciones entre el capitalismo avanzado y el capitalismo periférico en el eje Norte-Sur. En el extremo de la pobreza, la sociedad de consumo del pop se yuxtaponía al consumo marginal y al “lumpenismo” de Juanito Laguna de Berni.
Del lado brasileño, los debates sobre el espacio social y las limitaciones y potencialidades del arte en países periféricos aglutinaban los esfuerzos de interpretación de Mário Pedrosa, Ferreira Gullar, Barrio y Haroldo de Campos, acerca de cómo producir un lenguaje autónomo. De igual modo, la geografía de Milton Santos discutía las contradicciones de la explosión de las ciudades en los países subdesarrollados.
En Divisor de Lygia Pape la multitud política emergía en la pintura y en la fotografía, manifestando el signo de la fuerza colectiva, en tanto comprometía a las personas en una experiencia de espacio compartido, un diagrama de la vida social. En suma, cabe pensar un ethos del arte en ese período. […]
La Bienal de San Pablo fue la institución que propició una mirada amplia de Brasil sobre el arte argentino, cuyos grandes movimientos de los últimos sesenta años fueron presentados en esa misma institución. El crítico argentino Romero Brest fue la primera voz internacional que dio apoyo a la Bienal paulista. El arte abstractogeométrico de Buenos Aires estimuló la consolidación del concretismo brasileño. El Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (MAM/RJ) fue la institución que mantuvo los lazos más fuertes con la Argentina, y es también el que el mayor acervo público de arte latinoamericano en Brasil. En 1965, el MAM carioca exhibió muestras como “Otra figuración”, un panorama de arte argentino, y la retrospectiva de Antonio Berni. Esos lazos se mantuvieron hasta la década del noventa a través de los galeristas Giovanna Bonino, Jean Boghici y Thomas Cohn. En la segunda mitad del siglo XX fue Brasil el país que más se benefició con el intercambio: la marca argentina siempre fue más evidente sobre la producción brasileña que al contrario. Mejor para el Brasil antropofágico.

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Paulo Herkenhoff
Historiador, crítico de arte y comisario independiente. Ha sido sucesivamente director del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y del Museo de Bellas Artes de la misma ciudad. Ha sido conservador asociado en el Departamento de Arte Latinoamericano del MOMA de Nueva York y director de la XXIV Bienal de São Paulo (1998), dedicada a la antropofagia como estrategia de apropiación. Es autor de numerosos ensayos, como The Contemporary Art of Brazil: Theoretical Constructs (1993), The Theme of Crisis in Contemporary Latin American Art (1993), Cildo Meireles (2000), Beatriz Milhazes (2001) y Adriana Varejao (2002). Sus proyectos curatoriales más recientes, caracterizados tanto por el interés pedagógico como por la revisión histórica, han sido: The trajectory of light in Brazilian art (2001), Lucio Fontana (2001), Tempo (2002), Guillermo Kuitca (2003) y Manobras Radicais(2006).

Notas
1 N. del E.: Se refiere a la “Literatura de cordel”, un género literario popular escrito en forma rimada que se reproducía en folletos pobremente impresos, acompañados de una xilografía a modo de tapa. Los folletos, que colgaban de un cordel (y de ahí, su nombre), eran vendidos a bajo precio en ferias, esquinas y mercados del Nordeste brasileño. Los autores o cordelistas recitaban esos versos en forma melodiosa y cadenciada para tentar a sus posibles compradores.
2 N. del E.: También llamada  “Nueva Figuración”.

Rodrigo Alonso. “Arte de contradicciones”

Publicado en el catálogo Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil – Argentina 1960.

Tensiones de una palabra

Al decir de Lawrence Alloway, su creador, el término pop-art no tiene un origen definido:

“La expresión pop-art pasa por ser de mi invención pero no sé con certidumbre cuándo la usé por primera vez […] Además, lo que quise decir entonces con esa expresión no es lo mismo que lo que significa ahora. La usé, ciertamente, y también otra expresión semejante, pop culture (cultura pop), para aludir a los productos de los medios de comunicación de masas, no a las obras de arte basadas en la cultura popular”.

[…] Este desplazamiento de la noción de lo “popular” desde el ámbito de la tradición al de la nueva cultura capitalista de producción y renovación constantes, es uno de los acontecimientos más relevantes de la segunda postguerra. […]

El desplazamiento de las antiguas culturas populares por la nueva cultura de masas es, sin lugar a dudas, un fenómeno evidente en ciudades como Nueva York o Los Ángeles […] como lo es también en la Inglaterra de Lawrence Alloway […]. Sin embargo, en los países donde los procesos de industrialización no son tan marcados y las economías regionales no acceden al nivel de los países líderes del capitalismo global, ese desplazamiento es necesariamente incompleto.

Este es el caso de Brasil y la Argentina. […] el legado de gobiernos populistas como los de Getúlio Vargas en Brasil y Juan Domingo Perón en la Argentina, impulsa el nacionalismo, la imagen de un pueblo participante, y la pervivencia de ideas y costumbres arraigadas en el sentir local.

Así, en la Argentina, el fuerte crecimiento industrial que se verifica durante esta década va acompañado por la inusitada popularización de la música folklórica que ocupa con rapidez los principales canales de difusión artística. […] En Brasil, la bossa-nova surge de la samba callejera y de ritmos de neto corte brasileño, logrando una popularidad inmediata. Entre sus múltiples derivaciones, el tropicalismo de Caetano Veloso y Gilberto Gil es todavía en 1968 un intento por recuperar la música tradicional brasileña desde el espíritu contemporáneo. De esta forma, incluso desde la industria cultural, se mantienen lazos con las raíces populares que conforman a las masas desde otra perspectiva.

Por otra parte, el ideario político de las luchas sociales mantiene fresca la concepción de una base popular protagonista. La revolución cubana, anhelo y modelo de una izquierda que crece como resistencia a los autoritarismos políticos y económicos, ensalza la figura del pueblo como motor de cambios y eje de la historia. Un pueblo que casi nunca es pensado como masa. […]

Finalmente, no pueden pasarse por alto las profundas inequidades y los graves problemas sociales que caracterizan a los países tercermundistas en este período, y que por supuesto no están ausentes tanto en la Argentina como en Brasil. […]

Desde esta perspectiva, es evidente que el sentido de lo popular implicado en la abreviación “pop” resuena de diferentes maneras en el norte y el sur del planeta. Si en Inglaterra y los Estados Unidos se identifica casi sin conflicto con la imaginería de la pujante industria cultural de masas, en América del Sur el desfase entre la exaltación mediática del consumo y las realidades políticas y socioeconómicas de sus pobladores da lugar a fenómenos de dislocamiento que promueven desde desvíos paródicos a verdaderas resistencias críticas. Los innumerables retratos del Che Guevara al mejor estilo pop que aparecen en esta época en la Argentina y Brasil, realizados en trazos esquemáticos, colores saturados y pintura plana, tensionan el glamour despreocupado de las Marilyns perpetuadas por Andy Warhol. Las botellas de Coca-Cola que se multiplican como en una cadena de montaje en las piezas de este mismo artista, encuentran una respuesta en Inserções em circuitos ideológicos. Projeto Coca-Cola (1970) de Cildo Meireles, donde los envases del producto son utilizados como vehículos de mensajes antiimperialistas.

Perspectivas situadas

No es casual que, aunque la mayoría de los artistas sudamericanos admiten la importancia y originalidad de los aportes del pop-art, se sienten obligados, al mismo tiempo, a situarse desde la singularidad de sus contextos específicos.

[…] Los pops argentinos no exaltan el consumo o las marcas comerciales como sus pares norteamericanos, posiblemente porque no están incluidos por completo en ese universo.

El ejercicio experimental de la libertad

[…] La mayoría de los artistas autodenominados pops persiguen metas similares. Sus trabajos están rodeados por la polémica y el escándalo, echan por tierra las convenciones disciplinares, se desentienden de las formas, apuntan a no dejar indiferente al espectador. La multiplicación de happenings, desfiles, intervenciones urbanas, apariciones en las más variadas fiestas y revistas (de noticias, políticas, interés general, femeninas, etc.) los tornan protagonistas de una verdadera revolución en los modos de vestir, comportarse e interactuar socialmente.

Sus cuerpos son igualmente territorios de conflicto. Las minifaldas, el pelo largo en los hombres, las cabelleras desmelenadas en las mujeres, las ropas confeccionadas con telas brillantes y en colores chillones (por lo general, diseñadas por sus propios usuarios), el maquillaje exaltado y hasta el travestismoprovocan una conmoción de las normas sociales que muchas veces terminan en problemas con la autoridad policial.

[…] La necesidad de experimentar nuevas formas de actuar y vivir es, probablemente, uno de los motivos fundamentales por los que los happenings adquieren tanta popularidad en la Argentina. Aunque Oscar Masotta sostiene que son “muy pocos [los] efectivamente realizados”, lo cierto es que Buenos Aires es una de las pocas ciudades del mundo donde esta manifestación tiene tanto protagonismo en la escena artística y suscita tanta literatura teórica. Un hecho aún más curioso es el grado de penetración en los medios de comunicación que alcanza la palabra, al punto de ser utilizada en las más variadas e insólitas ocasiones. […] no puede dejar de señalarse la radicalidad de esta producción destinada a no durar, a no ser categorizada, y en definitiva, a no ocupar un nicho en la historia progresiva de las artes eternas.

Habitar los medios de comunicación

La propagación del pop-art, un arte influenciado por los medios de comunicación masiva, en sociedades como las sudamericanas, donde se verifican altos índices de analfabetismo, un férreo control de la información pública y el ejercicio de la censura, crea tensiones y situaciones contradictorias. En el contexto de la Guerra Fría, los artistas comprenden que la libertad de expresión y la comprensión y cooptación de los mass-media son un imperativo para asegurar el desarrollo de la cultura y de sus propias prácticas.

[…] Si el pop-art internacional nace del impacto de los mass media sobre la producción artística, el arte de los medios de comunicación propone emprender el camino inverso: habitar esos medios, operar directamente en su interior, trastocarlos, transgredirlos. La empresa no es sólo desafiante sino también riesgosa, en el contexto de una dictadura militar que mantiene un control constante sobre la información que circula públicamente. Comprender el funcionamiento de los medios de comunicación masiva implica también entender sus potencialidades como circuito de informaciones alternativas, de contrainformación. Así lo concibe el grupo de artistas de Rosario y Buenos Aires que lleva adelante Tucumán Arde (1968), una de las experiencias de confluencia entre vanguardia artística, medios de comunicación y política más radicales de la historia argentina.

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Rodrigo Alonso
Licenciado en artes, especializado en arte contemporáneo y nuevos medios. Teórico e investigador en el terreno del arte tecnológico, es un referente de la historia y la actualidad de esa producción en América Latina. Ha publicado numerosos ensayos y libros sobre el tema, y colabora regularmente en periódicos, revistas de arte y catálogos. Como curador independiente, ha organizado exposiciones en importantes instituciones argentinas y extranjeras. Entre sus exposiciones recientes se cuentan: Sistemas, acciones y procesos, 1965-1975 e Imán: Nueva York (Fundación Proa, Buenos Aires, 2010-11), Situating No Land (Slought Foundation, Philadelphia, 2011), Tales of Resistance and Change (Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, 2010) y ¡Afuera! Arte en espacios públicos (Córdoba, Argentina, 2010, junto a Gerardo Mosquera), entre otras. En 2011, fue el curador del envío argentino a la 54° Bienal de Venecia. Es profesor en carreras de grado y postgrado en universidades de Argentina, Latinoamérica y Europa. Se desempeña también como jurado y asesor de concursos, premios y fundaciones internacionales.

Alloway, Laurence. “El desarrollo del pop-art británico”, en Lippard, Lucy. El Pop Art. Barcelona, Destino, 1993, p.27.

Para una descripción detallada de esta experiencia, consúltese: Longoni, Ana; Mestman, Mariano. Del Di Tella a «Tucumán Arde». Vanguardia artística y política en el ’68 argentino, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000.

Anna Maria Maiolino
Glu, Glu, Glu, 1966
Acrílico sobre tela acolchada y madera. 110,5 x 59 x 13 cm
Col. Gilberto Chateaubriand MAM RJ

Las imágenes y textos son cortesía de Fundación Proa