Tolvanera y los modos de la vida contemporánea en la metrópolis | La muestra forma parte de la Velada Santa Lucía Remix 2013

Del 6 al 10 de septiembre de 2013

Tolvanera

Instalación presentada por los artistas Víctor Hugo Henríquez, Daniel Reynolds, Ben Absalom y Sam Bardsley y Christian El Cristiano Vinck Henríquez, en el Hotel Pacific, en Hamburgo, con la curaduría de Víctor Hugo Henríquez, diseño gráfico de Yonel Hernández y un texto de presentación escrito por Alberto Bueno Rangel (traducido al inglés por Juan Luis Delmont). La muestra forma parte de la Velada Santa Lucía Remix 2013, curada por Clemencia Labin.

 

 

Tolvanera. Por Alberto Bueno Rangel

He descifrado todos los textos confusos de las ruedas y reunido los elementos dispersos de una violenta belleza
Que poseo
y que me acosa
BLAISE CENDRARSz
Prosa del transiberiano y de la
pequeña Juana de Francia

 

 

En una habitación del hotel Pacific, en Hamburgo, toma cuerpo la instalación Tolvanera[1]. Los elementos que la articulan sobresalen entre los componentes del doméstico escenario. Los condensa una imaginación referente al tejido citadino y sus aconteceres, expresada mediante fotografías, esculturas e intervenciones de planos topográficos, y en correspondencia con la poética del «remolino de polvo» que nombra y da sustento al proyecto. Este remanente, en el caso que nos ocupa, del paso de los vehículos por la carretera se constituye como relato nutricio de posibles lecturas, según los códigos del arte contemporáneo.

Iniciemos el recorrido. Sobre el alfombrado unas botas ceñidas con cinta adhesiva constan antes de la entrada. Emblema del motorizado venezolano –de escasos recursos económicos, pero no imaginativos– que opera de este modo para dotar a su calzado de la condición impermeable en los días de lluvia. Víctor Hugo Henríquez nos anuncia con esta pieza una lógica difusa que ha de continuar.

El artista nos presenta un archivo alimentado por el dilatado repositorio de la web y compuesto por fotografías anónimas de motorizados en pleno desplazamiento y en situaciones extravagantes. Estas imágenes contenidas en dos portarretratos digitales, colocados encima de las mesas de noche, cumplen una secuencia cíclica. En un caso, nos sorprende un conductor cuyo torso sirve de eje a dos neumáticos de automóviles. En otro, desafía nuestra atención una acompañante que protege su cabeza con un balde verde invertido, sustituto del casco ordinario. De pronto, un pasajero abraza, y soporta sobre sus piernas, una lavadora. Una motorizada, compañera, sostiene un colchón, en dirección vertical, contra su pecho y sus hombros. Una familia se suma al conjunto fuera de serie, en este orden: niño (hijo), perro, padre (conductor; el único que lleva casco), niño (hijo) y madre.

Sobre el vehículo el cuerpo se integra con los singularísimos objetos que la imaginación, guiada por la necesidad, ha puesto a circular. Hay cuido, fricción y plasticidad. En el viaje los objetos adquieren una suerte de monumentalidad, su situación, aunque rutinaria, está signada por lo insólito. Obedece a un trastrocamiento de la función de esta máquina que parece digna de ser estudiada por medio de la «patafísica», la ciencia de las soluciones imaginarias, de los casos excepcionales, propuesta por el dramaturgo francés Alfred Jarry[2], a principios del siglo xx, y que sentaría las bases para el origen del surrealismo.

Henríquez contrapone a las anteriores imágenes una fotografía, Moto y colchoneta (2013), de su autoría, adicionándola arriba de la cabecera de la cama, en la que muestra una motocicleta roja, del tipo custom y con un modelo muy popularizado en Venezuela, sobre la que descansa una colchoneta enrollada y enlazada. La máquina –y la carga– testimonio de la errancia del hombre por la ciudad. Este vehículo se impone ante los atascos del tráfico como una solución veloz y versátil, a tono con el temperamento del venezolano, dado a la improvisación como ha quedado reflejado en el archivo fotográfico.

 

 

En las piezas de Daniel Reynolds una dinámica similar se conjuga. Con el título Shared Taxi “carro por puesto”, Maracaibo, se concentran cuatro platos –instrumentos de significación primaria en el hogar–, “decorados”, a la manera de los griegos antiguos, con escenas de la metrópolis, mediante el revestimiento de impresiones fotográficas a color. En estas esculturas se perciben distintos automóviles que dan servicio de transporte, su singularidad reside en que, en un solo viaje, atienden las diferentes rutas según la necesidad de cada viajero, en la capital del estado Zulia, en Venezuela. Algunos de éstos con colores vivaces, según la usanza del trópico, entre los que destaca uno cuyo techo acoge tres colchones superpuestos, conmixtión que propicia una lectura renovada, una nueva figuración, como en el caso de las motos de Henríquez; una solución articulada por el pasajero que probablemente tiene su origen en la carencia de recursos económicos, pero también en la facilidad que le proporciona.

 

 

Estos autos, con modelos de los años setenta, siguen hoy alimentando las carreteras marabinas. Cuando uno está colmado de viajeros cohesiona potencialmente los destinos del conjunto; en la medida en que cada uno cumple su recorrido, se va dando una dispersión que nutre la urbe no ya de pasajeros, sino de unos allegados que le imprimen su carácter vibrátil y mutable. Estas representaciones de la realidad ciudadana encarnada en la máquina tienen sus antecedentes en el arte venezolano, entre los que se distingue una instalación, pionera en este sentido, realizada por William Stone, Ibrahim Nebreda y Sigfredo Chacón, El autobús (1971), exhibida en el Ateneo de Caracas, que en palabras de Félix Suazo fue: «una estructura destartalada y corroída por el fuego, concebida como espacio de relación intersubjetiva»[3].

Sin embargo, en la historia del arte mundial, propiamente en los planteamientos del futurismo la máquina tiene su apoteosis, así lo anuncia el poeta Filippo Tommaso Marinetti: «Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo… un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia.»[4]

Continuemos nuestra ruta. Ben Absalom y Sam Bardsley se suman a la instalación con una fotografía en blanco y negro, Paris Boys (2010), retrato de dos jóvenes, de raza negra, sobre una bicicleta, en actitud juguetona. Estos personajes estacionados, probablemente, en una de las vías de un parque parisino, son la representación de una Francia multiétnica y multicultural. Este canal de circulación surge entre una tierra muy poblada de árboles. Diálogo entre dos extremos, el natural y el que la ciudad ha instaurado, resultado de la modernidad.

Usando un recurso análogo al de los pasajeros de las motocicletas y los automóviles de Henríquez y Reynolds, en Map with Paint (After Guy Debord and Asger Jorn) (2012), Absalom y Bardsley imbrican distintas piezas de un plano topográfico de la ciudad de París, que además está situado encima de la cama. Los documentos en su conjunto conforman una constelación, donde orientarse es imposible. El París del Barón de Haussmann es deconstruido en estos fragmentos, a los que, originalmente, les corresponde un orden lógico–secuenciado. Esta obra constituye un homenaje a Guy Debord y Asger Jorn, artistas y teóricos representantes de la Internacional Situacionista (IS)[5], movimiento, surgido en 1957, que planteaba una reacción al modelo de vida capitalista y su influjo consumista en la sociedad mediante acciones revolucionarias que influirían en los sucesos acaecidos en Francia, en mayo de 1968. Debord, quien centró su atención en la ciudad y sus posibilidades, propuso el concepto de «psicogeografía», referido a la influencia que la urbe ejerce, a través del recorrido, en nuestras emociones. Así creó, en colaboración con Jorn, mapas como The Naked City (1957), en el que nos ofrece su versión psicogeográfica de París, seleccionando arbitrariamente destinos de la ciudad y trazando recorridos según su apetencia.

En la obra de Absalom y Bardsley se da cuenta de otro París. En ésta la funcionalidad de los planos contrasta con una voluntad lúdica que desordena los recorridos señalados en las demarcaciones, imponiendo otros señalados por “caminos” de pintura derramada, controladamente. Así se hace posible la integración de lo racional (el plano) y lo irracional (imbricación de los planos y la pintura).

Así surge la Tolvanera, escenario que propusimos desde el que parten los cuestionamientos de la instalación. Una metáfora del después, de lo que deja el hombre errante en su máquina. Imagen que posibilita la discusión en torno a los modos de la vida contemporánea en la metrópolis.

Para don Aldemaro Romero,
en otra carretera

Alberto Bueno Rangel
En Caracas, 25 de agosto y 2013