Juan Pablo Garza. Sin título con amarillo

Por Aixa Sánchez

 

 

Quisiera ensayar algunas hipótesis para abordar la obra de Juan Pablo Garza. Comenzar con la idea de tránsito para pensar su obra como un movimiento continuo entre distintas coordenadas, como un suceso en gerundio. Tránsito como un espacio de paso indeterminado y como posibilidad de incorporar el cambio de un estado a otro. Tránsito porque entiendo las obras de Garza como momentos suspendidos entre un antes y un después, entre sus antecedentes y sus posibles consecuencias.

Pero también se podría ensayar con las ideas de flujo, afectaciones y contigüidad; concebirla como un campo, o quizás un sistema, en el que las ideas y los elementos allí contenidos establecen un amplio espectro de conexiones con intensidades y direcciones variables. Y así podríamos hablar entonces del carácter “mutable” de su obra; de esa disposición del artista a reconfigurarla a partir de ella misma, desde una autoreferencialidad, por una parte material –que apela a la reutilización de objetos, materias, e incluso piezas acabadas para la elaboración de otras nuevas- pero también procesual, en tanto vuelve continuamente sobre sus propias operaciones para buscar otras resoluciones. Así, entre movimientos de ida y de venida, de traspasos y reiteraciones, podríamos sugerir que Juan Pablo Garza ha ido construyendo una gramática propia a partir de y a través de los objetos.

Porque desde sus primeros trabajos fotográficos es posible advertir que su obra ha estado “habitada por objetos” y encauzada por las acciones y estrategias que en relación a ellos ha establecido en cada uno de los cuerpos de trabajo que ha desarrollado hasta la actualidad.

 

 

Las obras más tempranas de Garza tuvieron en la fotografía el medio apropiado para formalizar una manera de estar en el mundo a partir de su relación con los objetos, ya fuera desde el registro directo, de la creación de situaciones para ser documentadas o de la búsqueda de nuevas formas de percepción y representación, que dieron como resultado un amplio espectro de imágenes que también se articulaban en torno a una permanente reflexión sobre los principios y las “cualidades”  -en tanto potencias pero a la vez limitaciones- de lo fotográfico.

No obstante, para aproximarse al conjunto de obras que conforman Sin título con amarillo es necesario detenerse en su muestra Reforma del ahora (Al Borde, Maracaibo, 2012); una suerte de salto al vacío en el que ensaya las posibilidades de trabajar con las operaciones que conceptualmente antecedían a la fijación de sus imágenes. Desprovisto de la intermediación que le brindaba la fotografía, el artista emprende un camino en reversa, recupera de su contexto cotidiano los objetos que acompañan su existencia para reinsertarlos mutados en obra como “estaciones de trabajo”, sistemas de pensamiento, dentro de un espacio expositivo que se asume como un lugar para la experimentación, para el trazado de un entramado de relaciones posibles. Exorcizando los “fantasmas” que atravesaban sus creaciones anteriores –aquellos objetos cargados de historias, anécdotas y afectos- Garza hace del proceso, del tránsito entre las ideas y sus resoluciones futuribles, su lugar de enunciación.

 

 

Como si de cerrar una experiencia se tratase y como consecuencia de Reforma del ahora, surge la pieza Estación portátil agricultura celeste, exhibida en la XII Edición del Premio Eugenio Mendoza (2013): un contenedor que hace estallar en múltiples direcciones lo que alberga en su interior como síntesis y expansión de su accionar precedente. Una vez más Garza ensaya nuevos vínculos y asociaciones, muta una experiencia anterior en obra reciente, sustrae y añade elementos, reconfigura sus dispositivos de exhibición y circulación para proponer un lenguaje “incierto” que se explaya.

Por ello Sin título con amarillo quizás pudiera entenderse como un punto de encuentro entre las diversas inquietudes presentes en la ­­abundante producción artística de Juan Pablo Garza. En ella es posible atajar el desarrollo visual –en tanto sucesos, sucesiones, que hacen “visible” lo que hasta ahora parecía oculto- de su propia gramática: de un sistema integrado no solo por un conjunto de elementos –esferas, triángulos, cuadrados, retículas, telas, papeles, pedestales, mesas, marcos, vidrios-, de materiales de trabajo –yeso, madera, pintura, papel, lienzo-, de resoluciones formales –fotografía, pintura, escultura, ensamblaje-, de una paleta de colores –expresamente edulcorada compuesta de tonos rosa, amarillo, verde, azul, gris o blanco- sino también de diversas operaciones -estrategias relacionales, referencias artísticas y el curso libre de la intuición- que trazan las afectaciones que allí se suceden para apuntar hacia algunas nociones asociadas al género de la naturaleza muerta.

 

 

La serie de pinturas DDNMCMYB-SPC (Detalle de naturaleza muerta con manzana y bizcocho según Paul Cézanne), quizás podría servir como una suerte de epígrafe para esta muestra, como un punto de partida para el desarrollo de una estructura de pensamiento que deviene obra. En este conjunto de pinturas por medio de la cita a los maestros y de una técnica cercana al puntillismo, el artista se da la libertad de transitar, desde su propio lenguaje y a partir de sus limitaciones, por un “género menor” en el que subyacen algunas de sus inquietudes: hacer obra a partir de los materiales y objetos de y en su entorno doméstico junto a los ecos de la memoria.

 

 

El conjunto de piezas que se valen de la fotografía, en este caso -y al contrario de sus series anteriores- de la fotografía digital proponen, desde la excusa de explorar las cualidades de este tipo de registros, llevar hasta los extremos los límites entre lo real y lo ficcional. En ellas las situaciones creadas a partir de la disposición y relación que establecen los objetos entre sí y con sus fondos, exacerban cierto realismo al tiempo que las hace imposibles como imágenes en el terreno de lo concreto, supeditando así su existencia al ámbito de lo fotográfico.

 

 

 

En este punto es conveniente retomar e insistir en la idea de tránsito para revelarla. Para ello quiero referirme a las series Rag y Sinfín expuesto, que si bien albergan diferencias importantes entre ellas, en este espacio las voy a asumir en su generalidad. Estas piezas son, sin rodeos ni misterios, la consecuencia del paso de un estado de la materia a otro a través de una superposición de procesos. En ellas lo que sirve de fondo o de utensilio en piezas anteriores, pasa a un primer plano, se torna sujeto de la imagen. La materia se hace obra y se hace objeto. Y por ello quedan suspendidas en un estado intermedio entre una dimensión objetual y una dimensión pictórica. Porque a simple vista son imágenes planas que reproducen la compactación de la imagen que opera en la fotografía, pero al mismo tiempo, en su densidad, en su materialidad aspiran a un nuevo estatuto. Hay algo curioso en estas piezas, pues si bien reproducen nuevamente el interés de Garza de trabajar con los elementos de su entorno cotidiano, en ellas estos objetos accionan en dos sentidos: como objetos de afectación y como objetos afectados. Ellas son presencia y ausencia, el vestigio de un tránsito, de una transformación.

 

 

 

Pero quizás las piezas que mejor ilustran, de una manera literalmente gráfica la continuidad y contigüidad que habita en la propuesta de Garza son las tituladas XYZ, pues en este conjunto reproduce casi explícitamente buena parte de su sistema de pensamiento: desplaza elementos de una pieza a otra, hace de cada pieza un eslabón dentro de una secuencia, enfatiza las conexiones internas, señala las coordenadas que delimitan el espacio –y por ende los confines de su propia obra- al tiempo que retorna a los principios de lo fotográfico, aludiendo a los fotogramas, para hacerle un guiño a sus momentos iniciales.

 

 

 

Sabemos que hay actos conscientes y otros –quizás los más- que no lo son tanto. ¿Qué es lo que impulsa a Juan Pablo Garza a trabajar en la dimensión de lo efímero, a proponer obras concretas que no obstante albergan un carácter transitorio? Si la pregunta se instala sin una respuesta en este discurrir no es solo por las piezas NM Vertical #1 y NM Vertical #2 presentes en esta exposición, sino también por el trabajo de visión retrospectiva que me exige escribir estas líneas. Porque si bien hasta ahora he tratado de hacer énfasis en la movilidad, en la capacidad de trasmutación de la obra de Juan Pablo, quizás he dejado a un lado su fugacidad, su “instantaneidad” -entendida como la confluencia de un cúmulo de circunstancias que hacen posible en un momento y en un espacio determinado la existencia de su obra. Ejemplo de ello son las piezas referidas, que existen ahora para esta muestra, pero que han sido concebidas como sumatorias sin anclajes de objetos en vertical, haciendo de ellas estructuras contingentes, principios, quizás, para nuevas piezas del futuro.

 

 

Estos pedestales, al igual que todas las piezas tridimensionales presentes en esta exhibición, pudieran ser entendidos como ensamblajes, quizás como esculturas, pero sin duda responden a una lógica que no quiere hacerse evidente pero que atraviesa a toda su obra reciente: la de hacer del juego, de esa forma intuitiva de relacionar sus objetos cotidianos para conferirles la dimensión de obras, una apropiación y una reformulación muy personal del género de las naturalezas muertas como posibilidad –como soporte para organizar ideas desde diversos medios y técnicas- de conferirle un nuevo estatuto a la intimidad del artista. Una intimidad hecha de experiencias afectivas, intelectuales, relacionales, pero también de los inestables ejercicios de la memoria.

 

Aixa Sánchez, 2014

 

Todas las imágenes son cortesía de Juan Pablo Garza