Álbum Nº 3 / pintura SUDAKA | CHRISTIAN VINCK
10.14.14 _ 12.06.14
Pensar en la pintura popular: la vehemencia de su forma, lo visceral de sus temas, lo artesanal de sus perspectivas. O quizás repensar la historia pictórica de nuestra región como un espacio distante del modelo historicista de la Escuela Europea, donde pintura popular vendría a ser una construcción artística bastarda y la respuesta a una antigua lucha: la conquista y colonización del continente suramericano.
Puede ser que lo que llamamos la construcción pictórica sea también una manera de establecer las independencias que van de lo político a lo emocional, la expectativa que nos ayude a aclarar algunos aspectos de esta historia que se destacan precisamente por su naturaleza de América del Sur. Percibimos, por ejemplo, un lenguaje vulgar que a primera vista no significa mucho, pero tiene un efecto que se hace notar en una situación revolucionaria. Seguramente ese lenguaje ilustra que la pintura popular no funciona simplemente para comunicar o expresar, más bien, imponer algo más allá de la pintura, que es también la historia y la posición que tomamos frente a ella. Tampoco es una fuente de referencia o un arsenal de materiales, sino un horizonte cuya transgresión es la zona de acción, su definición y una cierta espera por lo posible. Sus paisajes son conocidos, sus interacciones artísticas y la rendición de cuentas que de alguna manera, se basan en hechos históricos e relativa mediocridad anclado a los archivos “malandros” poco confiables.
En este sentido la propuesta está en revisar en primer lugar la pintura popular y por otro lado plantear un testimonio personal: entender la pintura como una inclinación de aprendizaje, lo mejor de ella, la pintura como una necesidad. De ahí su título como “Album”, que también puede ser entendida como un álbum familiar o un registro crónico, es decir, revisitar la historia pictórica desde una historia personal en la que los recuerdos y objetos del autor son las claves de la memoria y su valor. Al decirlo estrictamente, estamos hablando de un estilo, que puede ser simple o continental. Según Barthes, la lengua (el motor del lenguaje y su historia) está más cerca del arte. El estilo está casi más allá: imágenes, sonido, léxico nacidos del cuerpo y del pasado del artista que se convierten gradualmente en la automatización de su arte. Así que, antes de definir el estilo, se forma un lenguaje autárquico que se une a la mitología personal del artista, donde se instalan de una vez por todas las grandes preguntas verbales de su existencia. Pero a pesar de su refinamiento, hay algo bruto en el Estilo: una forma sin objetivo, el producto de un impulso, una intención. Sus referencias se encuentran a nivel biológico o de un pasado más que histórico, es la “cosa” de la artista, que difícilmente es el producto de una elección o de la reflexión sobre la pintura, es la “voz” de una identidad que se traduce en una necesidad .
Es necesario transitar a través de la historia oficial de la pintura popular para entender su lado personal? No hay duda. Así como ellos pasaron de la pintura de Ferdinandov a la de Reverón (y tal vez, más allá, Bárbaro Rivas) entender estos registros como una pintura pura, que a lo largo del siglo en última instancia, determinar la historia pictórica de Venezuela. Pero tal vez es necesario reformular el punto de partida, considerando que las diferencias históricas entre lo oficial y lo personal promueven un enrarecimiento de la comunicación entre ambos y por lo tanto el resultado es una especie de puesta en escena.
Finalmente, lo que se discute aquí es una manera de delimitar el espacio, de crear una aproximación un tanto oblicua a la práctica pictórica: una forma de hablar sobre el autor, su historia y sus temores; en última instancia, un esfuerzo por aferrarse a algo que pertenece a la experiencia, no a nivel de sus pensamientos distantes, sino en el corazón de su emergencia.
Juan Yolin
Fuente: Carmen Araujo Arte
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