Por Félix Suazo
Alejandro Otero. Torre solar, 1986
“… una gota de agua impura basta para ensuciar un universo”[1]
El agua es persistente, se cuela por todas partes, se filtra por las fisuras del suelo, e inunda la vida onírica como la premonición inevitable de un porvenir sumergido en la corriente de los tiempos. Por ello resulta sintomático cuando el agua aparece como medio o referente del arte, que es una de las formas en que el universo de los sueños emerge en el horizonte del mundo visible. Deseos inconfesados y traumas recónditos emanan de un océano ininteligible que, aún sin una clara explicación, trascienden a la vida consciente de personas, grupos humanos o naciones enteras.
Así lo confirman varias propuestas visuales en la Venezuela del nuevo milenio, época de pulsiones confusas y áridas expectativas en medio de una realidad cenagosa. Por allí también pasan las aguas, regeneradoras a veces, teñidas de oscuros presentimientos en otras ocasiones. ¿Quién puede decir con certeza lo que significan estos desbordamientos? ¿Cuántos presagios flotando en la marea del inconsciente nacional? Todo lo que se puede decir, o más bien sugerir, es que ya hemos pasado de las exploraciones naturalistas al plano de especulaciones y los símbolos. Redenciones y catástrofes viajando en el algoritmo de las aguas, en su desmesura.
No es la lluvia del trópico, a ratos copiosa, ni el torrente infecto de las quebradas urbanas, ni el lodo descendente de las vaguadas. Es el agua cifrada, desgajada del flujo natural, que se agita en vídeos, fotografías e instalaciones. Allí la masa líquida no salpica la superficie pero humedece las retinas. Es como una llovizna etérea, especular, que “no moja pero empapa” la pupila interrogadora o perpleja del espectador. Se configura así una fenomenología de lo visible como inmersión en los caminos provisorios o terribles del agua.
Todo se presenta como en los sueños, con una nitidez efímera; hiperreal e ilusoria al mismo tiempo. Pero, ¿qué significan estos desbordamientos? ¿Acaso nos acecha algún naufragio? En principio, no son más que imágenes “inocentes” que sustraídas de su contexto original “delatan” la amenaza de lo ininteligible. En estos trabajos el agua es una fijeza inquietante, regenerante y destructiva, por ello su aparición puede ser entendida como la proyección de un estado mental, quizá alimentado por los sobresaltos inconfesados del acontecer personal y nacional. Al fin y al cabo en El agua y los sueños (1942) Gaston Bachelard nos recuerda que “el destino de las imágenes del agua acompaña con toda exactitud el destino de la ensoñación principal, es decir, la ensoñación de la muerte”, pues “Quien sueña al borde de un agua dormida nunca se restablece de ello”.
Mito, epica y tragedia: cosmogonía del agua en la “tierra de gracia”
César Rengifo. Amalivaca (fragmento), 1956
Estas reflexiones se enmarcan dentro de una cosmogonía del agua que se remonta a los mitos prehispánicos, adquiriendo con el tiempo matices épicos y dramáticos. El curso del agua en Venezuela, “tierra de gracia”, se origina en la compleja invención de Amalivaca y su hermano Uochí, quienes luego de una gran inundación, imaginaron y debatieron la posibilidad de un río cuya corriente fluyera en dos direcciones. Fue de allí que César Rengifo dedujo el mural El mito de Amalivaca (1955) en uno de los sótanos del Centro Simón Bolívar, en Caracas. Se trata de una leyenda fundacional del pueblo Tamanaco, asociada con la creación del río Orinico con una longitud de 2140 km (gran parte de la cual se encuentra en territorio venezolano) y un caudal de 33000 metros cúbicos por segundo. Sus aguas arrastran también una disyuntiva aún insoluble para la nación, atrapada entre dos corrientes, entre la pureza y el mestizaje, entre lo propio y lo ajeno, entre la vuelta al origen y el impulso modernizador.
En el momento épico de esta saga del agua se ubica la realización de las obras Torre solar (1986) de Alejandro Otero de 50 metros de alto por 53 metros de diámetro y Ambientacion cromática para la sala de máquinas (1977-1986) de Carlos Cruz-Diez, ambas en el Complejo Hidroeléctrico de Guri[1] en el estado Bolívar. Allí, en el corazón hidroenergético de la nación, se consuma la utópica convergencia del arte y el progreso, pero también se intenta soldar el conflicto originario de Amalivaca y su hermano al conectar lo natural y lo racional en una ecuación donde lo estético viene a ser un momento de síntesis moderna.
Pero así como el agua alegoriza el origen y la plenitud, también la catástrofe corresponde a su etimología natural y cultural. Uno de esos episodios dramáticos aconteció durante las dos primeras semanas del mes de diciembre de 1999 cuando se registraron 1814 mm de precipitaciones, con un efecto demoledor sobre el estado Vargas en el litoral norte del país. Un vendaval de lodo, piedras y árboles se deslizó desde la montaña destruyendo edificaciones, sesgando vidas y transformando para siempre la geografía de la zona. Otras vez, la pulsión diluvial que desencadena la leyenda de Amalivaca cobra cuerpo y alcanza la psique de la nación entera, como se advierte en la vídeo-acción La vaguada (2009) de Consuelo Méndez donde la artista canta el himno nacional con la boca llena de agua. Las estrofas se ahogan en las gárgaras, las frases se confunden entre las burbujas, exhalando el estertor desesperado de las víctimas de tan terrible evento.
Consuelo Méndez. La vaguada, 2009
Mito, épica y tragedia sirven entonces como contexto simbólico para abordar las diversas formas en que el agua aparece en el panorama de la visualidad artística en Venezuela. Todo lo que en esta materia nos atañe, esta vinculado, en mayor o menor medida, a esa dialéctica del agua y su simbolismo. Abordamos estos tres estadios -mito, épica y tragedia- como metáforas hidrodinámicas, sujetas a un devenir fluctuante, de inmersiones, repliegues y desbordamientos simbólicos. En consecuencia, lo que aqui ofrecemos es un breve “inventario de mareas” que intenta registrar la movilidad de las imágenes del agua en distintos tiempos y circunstancias.
El trazado del agua aparece claramente delineado en las exploraciones naturalistas de los pintores y dibujantes que pernoctaron en el país en la primera mitad del siglo XIX. Así, la presencia del agua se inscribe en los trabajos de Ferdinand Bellerman (1814-1889), en las acuarelas de Anton Goering (1836.1905), en los grafitos de Camille Pissarro (1830-1903). Es inevitable que aparezca entre el follaje intrincado de la selva, en las vistas costeras, bajo los puentes de los poblados, en la desembocadura de las quebradas.
El agua también fue lugar de combate, enclave de algunos de los más notables eventos navales en bahías y ríos durante la campaña independentista, meticulosamente reseñados en las escenas testimoniales de Amborise Louis Garneray (1783-1857) y Ramón Páez (1810-1894).
Luego, ya hacia finales del siglo XIX, las aguas reorientan su curso. Se las ve en cántaros y floreros, en las chispas del rocío y en las alegorías baustimales. Reaparecen en pintorescas escenas de profilaxis doméstica en las fotos de Juan José Benzo quien capta las Lavanderas de El Anauco entre 1898 y 1902, imágenes pródigas en largas fila de ropa limpia tendida en las riberas del río mientras las mujeres continúan su faena de limpieza. Vuelven en la primera mitad del siglo XX, ahora en los paisajes edénicos del Círculo de Bellas Artes, en las marinas incandescentes de Armando Reverón (1889-1954), en las pinturas devocionales de Bárbaro Rivas (1893-1967).
Y de seguidas, desde la década de 1970, toman un lugar prominente en las indagaciones de los artistas vinculados al conceptualismo. En los mapas intervenidos de Claudio Perna (1938-1997), sobre todo en sus fotos y vídeos donde el agua es un referente importante del territorio. En las acciones de Yeny & Nan, especialmente en Integraciones en agua (1981), y en las exploraciones de Pedro Terán en torno a Los Elementos (1971), también se hace patente una conciencia ecológica que conduce a los orígenes. Esta somera genealogía del agua en las artes visuales venezolanas alcanza el final del siglo XX de manera trágica con propuestas alusivas al citado deslave de Vargas acaecido en 1999.
Desbordamiento y contención de las aguas
La marea sube y baja, va y viene, pero siempre trae algo más que agua. Hablamos del devenir y sus reflujos, de una compleja dinámica que arrastra estados de conciencia fluctuantes. Desdenes, expectativas y miedos que flotan o son arrastrados en el espesor líquido de las imágenes. Como quien va a “pescar en río revuelto”, las artes visuales en Venezuela han acumulado una copiosa imaginería vinculada con el agua.
Nan González. Aguas sagradas, 2013
Gran parte de la obra de Nan González (Caracas, 1956) está asociada con el agua en cuanto elemento primirdial. Desde la legendaria acción Integraciones en agua (1981), realizada junto a Yeni dentro de una bolsa de agua y documentada en 264 imágenes Polaroid; pasando por su monumental proyecto Titanes de hielo (MBA, Caracas, 2005) sobre el impacto del calentamiento global en los glaciares, hasta llegar a la exposición Guardianes (Centro de Arte Los Galpones, Caracas, 2014) a partir de imágenes videográficas del Salto Ángel, la artista ha logrado configurar un cuerpo de trabajo que combina lo natural, lo corporal y lo sagrado. Especialmente sugestiva es la obra Aguas Sagradas (2013), un tríptico audiovisual donde una nadadora remonta las aguas teñidas de rojo. ¿Testimonio de una realidad desmesurada e inverosímil o premoción angustiada? ¿redención purificadora o episodio de sangre? La propuesta queda abierta, “entre dos aguas”, sin que podamos adelantar una conjetura irrevocable.
En la vídeo instalación 3i000 [El agua de Venecia] (2000), se la serie “Superficies”, Magdalena Fernández (Caracas, 1964) propone una articulación entre la estructura ondulante del agua y la tradición geométrica. La imagen se proyecta sobre el piso como un espejo móvil que se amolda al patrón de la marea inquieta. Todo lo que hay es materia líquida contenida en un rectángulo virtual, cuyos bordes se amplían o contraen.
Magdalena Fernández. 3i000, 2000 / Fotografía: Morella Muñoz-Tebar
Durante la Semana Santa de 1997 el Grupo Provisional[2] organizó el proyecto La Fiesta del agua en el barrio La Bandera, una urbanización popular de Caracas, cuyos habitantes padecían constantes dificultades del suministro permanente de agua potable. En ese marco se realizaron varias actividades, entre ellas la instalación temporal del Museo Casa del Agua, la colocación de una placa conmemorativa de mármol junto a una precaria pila de agua, única fuente del líquido para el barrio, la realización de un taller infantil con el tema del agua, la publicación de un periódico llamado “El correo del agua” y la instalación de una pancarta con la imagen de Bruce Nauman haciendo el performance “Fuente”. Entre la devoción religiosa, el activismo y la contingencias cotidianas, la propuesta se articuló como una práctica de intervención y acompañamiento artístico en un espacio comunitario, permitiendo que residentes, líderes comunales y creadores participara en una convocatoria plural de interés común.
Grupo Provisional. La fiesta del agua, 1997
Conrado Pittari (Caracas, 1983) con la obra Agua de Galería (2014) plantea un ensayo de “hidro contención” simbólica, utilizando un condensador de agua para destilar la humedad de un espacio galerístico. Cada semana, durante un mes, recogió muestras de agua y las depositó en un total de 12 frascos que se fueron llenando en el transcurso de la exposición, conformando así su propia versión del paisaje, el extracto húmedo de un territorio acotado por los rituales del arte y la representación. Agua contenida, destilada en un laboratorio doméstico, que pasa de su estado atmosférico a su dimensión líquida, y de allí a se transforma en texto cultural.
Conrado Pittari. Dorado, 2014
El mismo autor, en otro proyecto sobre el agua, retoma el caudal confuso del río Guaire en un video donde una pintoresca expedición de buscadores de tesoros se sumerge en la corriente. En este Dorado (2014) provisorio y de dudosa especularidad no se encuentran minerales preciosos sino desechos pestilentes. Se advierte aquí una reminiscencia irónica a los arcádicos bañistas cezanianos, sólo que estos chapotean en un río insalubre cuya corriente languidece en un valle de asfalto.
Un escenario similar enmarca la serie fotográfica Guaire (2008-2009) de Amada Granado (Bucharest, Rumania, 1977), quien aprovecha ese entorno como balneario para un sector social ávido de opciones recreativas. Indiferentes a la debacle urbana, los insólitos vacacionistas exhiben sus cuerpos y toman el sol en las orillas de este fétido paraíso. Entre tanto, en otra serie de trabajos de Granado titulada Penitenciario (2012), los reos y sus familiares “disfrutan” su cautiverio en una piscina de aguas fulgurantes en un establecimiento penal de la isla de Margarita. El contraste simbólico de ambas situaciones es elocuente: libres o en prisión, el agua acompaña deseos de plenitud en un lugar que siempre está en otra parte.
Amada Granado. De la serie “Penitenciario”, 2012
Carolina Muñoz (Falcón, 1966), siempre atenta a la dinámica de los fluidos y su relacion con el inconsciente, se mueve entre la imposible contención del yo y el desbordamiento de pulsiones recónditas. Primero, en un plato Kintsugi (2015) “reparado” defectuosamente (y por ello mismo incapaz de retener los líquidos). Luego, en un conjunto fotográfico titulado Mar rojo (2013) donde el piso rojo de su habitación está cubierto de agua como en una pesadilla hiperreal. De un lado, el recipiente reconstruido pero aun con las fisuras abiertas; del otro “el cuarto lleno de agua” y las piernas anegadas con la espuma púrpura de una utopía amenazante. En uno u otro caso, el agua se disipó por las rendijas o se ha quedado represada en una laguna angustiante. El significado de estos eventos donde el objeto o la situación discurren hacia la paradoja no es muy diáfano, de la misma forma en que las imágenes oníricas tampoco son totalmente discernibles. Sólo hay una vaga sensación de incertidumbre y pérdida, la presunción de un abismo acuoso, donde la psique queda arrojada al albur de una materia fluctuante.
Emplazada en uno de los quiebres visibles entre la geografía y el urbanismo popular se encuentra la serie de Escaleras (c. 2009-2011) del fotógrafo Daniel Camacaro (Caracas, 1977-2014). Lo que antes fueron quebradas de agua en un terreno abrupto ahora son los peldaños tortuosos que cada día bajan y suben los habitantes del barrio Brisas de Propatria al oeste de Caracas. En algunas de las fotos de Camacaro se restablece el curso bautismal de las aguas que descienden haciendo cascadas por las escaleras. No hay aquí resentimiento ni realce pintoresco de la precariedad, sino un flujo purificante donde el agua diluye la accidentada cuesta y la descubre como un camino de ascensión espiritual.
Daniel Camacaro. De la serie “Escaleras”, c. 2009-2011
Con la instalación Manantial (2015), propuesta concebida para los jardines de la Hacienda La Trinidad. Parque Cultural, Miguel Braceli (Carabobo, 1983) pone en funcionamiento lo que el mismo define como una “máquina de felicidad”, compuesta por mangueras perforadas que se alimentan de agua natural proveniente del sitio, permitiendo que los espectadores se salpiquen con el fluido. El agua entra, circula y se escapa en un estarcido constante que se difumina en la atmósfera. Se trata de una estructura cúbica, levantada directamente sobre la hierba, cuyas lados sostienen un tejido irregular de mangueras transparentes. A través de los vanos de esta trama de agua se pueden ver retazos del paisaje.
Miguel Braceli. Manantial, 2014
Trascendiendo de lo real a lo insólito, el vídeo Horizonte perdido (2015) de Julia Zurilla (Caracas, 1967) yuxtapone la imagen de Caracas y su fachada invisible al Mar Caribe, oculto detrás de la imponente montaña que resguarda la ciudad. Una visión plácida pero inquietante que transforma el valle caraqueño -ese reiterado “lugar común” del paisajismo venezolano- en una costa. La escena tiene un aspecto diluvial, familiar y extraño a la vez, como si el episodio de Amalivaca que reseña el origen según los indios Tamanaco se produjera nuevamente, ahora al pie del Avila como testigo. En esa vuelta al principio, acaso el presunto final de los despropósitos de la nación, nada hay donde antes hubo una ciudad de asfalto y concreto, excepto las aguas que pasan lentamente y el gigante tectónico que le sirve de horizonte. ¿Devenir onírico? ¿Destino amenazado? ¿Dialéctica o eterno retorno? Quién sabe qué presagios encierra la marea indetenible de los tiempos.
Julia Zurilla. Horizonte perdido, 2013
Este breve inventario de proposiciones visuales que abordan el agua y sus simbolismos en el arte venezolano deja como saldo un panorama heterogéneo, de expectativas diversas, donde se abordan los relatos del génesis, las promesas redentoras y el temor de las catástrofes. Sin un programa aparente, el agua se filtró en el imaginario profundo de la cultura vernacula, sacando “a flote” algunas de sus principales esperanzas e incertidumbres. Queda saber qué novedades o añoranzas nos deparan las aguas del porvenir.
Caracas, diciembre 2015
[1] Bachelard, Gaston. El agua y los sueños – Ensayo sobre la imaginación de la materia. Fondo de Cultura Económica, 2005. (Primera edición: L’eau et les rêves, 1942)
[2] Construido entre 1957-1978, a unos 100 km de la desembocadura del río Caroni en el Orinico, con capacidad para generar 47000 GWh al año.
[3] El Grupo Provisional, integrado por Juan José Olavarría, David Palacios, Juan Carlos Rodríguez, Domingo de Lucía y Félix Suazo, estuvo activo entre 1997 y 2003.
Fuente: Felix Suazo
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