Ya lo decía Walter Banjamin en los años 30 del siglo pasado, el cine no aparece en el mundo únicamente como un “nuevo medio” de expresión, o como una innovadora tecnología de reproducción y producción de imágenes, aparece también como un poderoso artificio de transformación cultural, en el que se concentran, se condensan, algunos de los cambios más significativos que tienen lugar en la experiencia humana a partir de la revolución industrial y, posteriormente, en el mundo tecnológico. La experiencia humana se ha expandido, ha abandonado sus determinaciones espacio-temporales, ha diversificado sus modos y fórmulas de aprehensión y comprensión, las fronteras entre lo real y lo imaginario se han difuminado, igualmente los límites entre lo visible y lo invisible, o entre lo material y lo ideal. Al interior de estas transformaciones las ideas de “presencia” y de “representación” adquieren nuevos y distintos status ontológicos, no sólo porque escapan, eluden, las delimitaciones subjetivas haciéndose técnicas y maquínicas, sino también porque se corresponden a temporalidades y espacialidades artefactuales y artificiosas.
Vista de sala. Sin acto. Iván Candeo, 2018. Carmen Araujo Arte.
La “imagen en movimiento” (por ejemplo, la imagen cinematográfica), tanto en términos de presencia como de representación, encarna estas modificaciones, y de alguna manera, reflexionar acerca de sus operaciones y mecanismos de producción, acerca de sus incidencias en la percepción y la comprensión humanas, acerca de su estructura –el montaje- y de sus fórmulas compositivas, permite describir y entender algunas de las más significativas transformaciones del mundo contemporáneo. Por ello, el cine es lugar de reflexión de gran parte de la teoría cultural, porque en algún sentido la realidad –y especialmente el arte- se ha hecho “cinematográfica”: se ha entregado al “montaje” y al “fragmento”, ha reconocido la existencia de múltiples sistemas y redes de relaciones, ha hecho visible lo invisible y real lo imposible, ha modificado las ideas de identidad, historia, memoria, posesión o pertenencia, comunidad y comunicación.
La obra de Iván Candeo se inscribe en estos ámbitos críticos y reflexivos, penetrando el mundo en el que vive y las experiencias que lo determinan, convierte la “imagen en movimiento” simultáneamente en una labor (las produce) y en un lugar de meditación (las tematiza), que no sólo le permite hacerse cargo del fragmento y el montaje construyendo distintas estrategias de manipulación de la imagen y de transformación de contenidos visuales, sino que además le permite insinuar y promover, entre las obras y la realidad en la que acontecen, múltiples vínculos que están signado por la citación, el testimonio, la invocación y la convocatoria. En este sentido, los distintos videos y proyectos artísticos que conforman la exposición Sin acto que se presenta en la Galería Carmen Araujo Arte, rastrean, indagan, reflexionan algunos de esos modos fundamentales en los que el “cine” compendia y evidencia las prácticas discusivas y los artefactos que construyen los espacios de la visualidad. Medita en torno a la presencia y la representación; a la conexión entre el cine –entendido como dispositivo de construcción discursiva- y la política –entendida como sistema de fuerzas de vinculación y dominio-; a su movilidad –su cinestesia- y el poder de transformación de sí y del mundo que posee y pone en ejercicio.
Enfocado en el marco físico de la representación (la presencia de un telón y un escenario sugerido), desplazado hacia sus márgenes -hacía su parengón diría Derrida- Telón de boca (2016-18) estructura una “narración” sin relato, un “relato” sin figuraciones, una historia imposible en la que se medita acerca de la visualidad: su virtualidad y su ceguera, y también acerca de la visibilidad: su condición intelectual y sus impotencias. El “relato” se construye eliminando la “re-presentación”, y convirtiendo las inflexiones, los puntos de quiebre, las rupturas o “discontinuidades significantes” de la técnica del montaje (aperturas y cierres, acercamientos y distanciamientos) en las figuras, en las “instancias temáticas”, desde las que se articula y desarrolla la secuencia de imágenes. Inversión de los elementos: la estructura se hace tema, el marco se hace contenido, el parengón se convierte en relato, y lo que aparece es una reflexión en la que el cine y el montaje (sus modos de producción, la articulación secuencial de fragmentos) dan cuenta de una realidad (una experiencia) comprendida como lenguaje, textualidad y discurso, en la que una infinitud de fragmentos se componen y recomponen constantemente, destinando la “presencia” a ser oscuridad y vacío, densidad negra.
Los cambios, los segmentos, las articulaciones no son más que indicaciones y marcas para una posible “narración”, gracias a ello, la imagen se exhibe como pura posibilidad, como potencia, aludiendo a un tipo de decir que ya no es habla ni proposición. En efecto, en esta narración sin relato que representa su propio devenir, en esta narración que acontece como pura secuencia y transformación, la “presencia” es oscuridad e insinuación, secreto o incógnita entre los tránsitos. Esta elaboración que tematiza sus propias condiciones de posibilidad da cuenta de una visualidad que se expresa en el lenguaje (extranjero) de sus fronteras y medios de producción, así como de una visibilidad que se muestra como ideación y pensamiento.
Detalle de Telón de boca (dibujos). Sin acto. Iván Candeo, 2018
Acompaña este video un Story board que no es un boceto (fue hecho después del video) sino que, paradójicamente, es una suerte de registro del acontecimiento fílmico, su concreción material. Mientras que en el video la “imagen” se expone como articulación y ausencia, en la secuencia de dibujos se muestra como presencia e inmediatez. Un acertado contrapunto de medios que, en sus diferencias y oposiciones, no sólo dan cuenta de modos de experiencia y expresión distintos (y distantes) sino que, además, permite comprender cómo diversas configuraciones de lo real implican tanto construcciones culturales como operaciones discursivas inconmensurables entre sí. La secuencia de dibujos (el Story board) atiende a una “imagen” instalada en el mundo como re-presentación de un acontecimiento dado, el video atiende a una “imagen” instala en el mundo como escena para una representación potencial.
En tanto que dispositivo de construcción discursiva, el cine posee un amplio arsenal de trucos que, gracias a las características propias de la técnica del montaje, pueden presentar espacios y figuraciones que exceden la experiencia sensible ordinaria. Gracias a ello, la “maquinación” de imágenes no sólo transforma la percepción humana, sino que también instalan en el mundo acontecimientos “inimaginables”, que expanden los límites de la experiencia al incluir lo fantasmático en el espacio de lo real, en los terrenos de la experiencia sensible.
La máquina de humo (2018) es un ensayo visual que, a partir de una reflexión en torno al uso de los artefactos de trucaje en los inicios del cine, pone en evidencia la condición de “dispositivo” político que posee el cine, en otras palabras, una reflexión acerca de cómo el “espacio político” contemporáneo –al igual que el cine- se ha hecho fantasmático, y cómo a la manera de un montaje de trucos y trampas discursivas (y visuales), vincula textualidades y elementos totalmente disímiles, disolviendo y reabsorbiendo su propia materialidad. El dispositivo cinemático y el sistema político se encuentran –se reiteran- en su capacidad de dominio y distribución de la percepción, de lo sensible, y con ello, en su habilidad para inscribir en el mundo realidades espectrales y sobrecogedoras, promesas y potencias.
Vista de sala. Sin acto. Iván Candeo, 2018. Carmen Araujo Arte.
En este ensayo visual, Candeo se centra en el humo, ese elemento difuso y fluyente que puede “dar lugar” a múltiples figuraciones, para proponer que los constructos perceptivos –los modelos contemporáneos de experiencia que se reconocen en el cine- permiten “ver espectros en la oscuridad”: penetran un espacio invisible y lo descubren, o crean sobre lo difuso las figuras de su deseo. En cualquiera de los casos, los constructos perceptivos son producidos a partir de “máquinas” –exceden los condicionamientos ingenitos de los sentidos- e instalan un nuevo repertorio de relaciones entre idealidad y sensibilidad, lo que ha hecho posible, entonces, no sólo distintas formas de figuración y también de dominio.
Lo propio de la imagen contemporánea –la imagen técnica- es su movilidad, su cinestesia, su poder de transformación y desplazamiento, su accesibilidad, el modo como salva las distancias espaciales o temporales. Por ello, la imagen actualmente pareciera no solo tener la capacidad de “registrar” el mundo incorporándose a él como un documento (una especie de credencial), sino que además pareciera expandir constantemente sus límites y posibilidades al convertirse en “hecho sin materialidad”, en acontecimientos sin localización física o contextual. Esta movilidad es la propiedad fundamental del cine, pero al decir de Benjamin ya la fotografía, al menos potencialmente, tenía esa condición deviniente, por lo cual su comprensión –su lectura- para él estaba ligada a la estructura serial: una fotografía podría ser silente, una serie de fotografías siempre constituían –decían- un mundo. La serie fotográfica prefigura el cine: es la exhibición de la captura de una serie de “instantes” y como tal, desde su fijeza, conforma una peculiar “imagen en movimiento”, pero mientras el cine produce espectros perceptivos, la fotografía hace evidente la ineludible “materialidad” de su inmaterialidad, su condición de artificio reificado.
Movimiento cualquiera (2016-18) es un proyecto, o más bien, un ensayo fotográfico en el que Candeo “duplica” el gesto subversivo y reflexivo de los grafiti, de esa denuncia que, inscrita en los ámbitos públicos, se comporta como una “voz” del entre-todos, para dar cuenta desde secuencias textuales inscritas sobre muros y paredes callejeras de su propia experiencia política, de su propio ser-en-el-entre-todos en el mundo contemporáneo. Lo explica claramente cuando nos dice: “Estos ejercicios con las instantáneas los comencé en Caracas meses antes de venirme a España, e inmediatamente después de venirme estallaron las protestas… Estuve semanas o meses viendo en exceso las noticias, y las redes (Instagram) por las que más circulaban imágenes de lo sucedido. Caí en cuenta, más en serio, que estaba desterritorializado, que me estaba enlazando con los hechos sin materialidad. Porque todo estaba mediado por esas pantallas y dispositivos que ya casi forman parte de nuestros cuerpos. Lo que pasaba en Caracas me seguía pasando a mí, aunque mi cuerpo no estuviese allá. En las primeras imágenes que hice en Caracas, era yo quien escribía alguna palabra en los muros de la ciudad. Cuando llegué a España la idea cambió, no tenía ya sentido escribir algo en las paredes de Barcelona. Simplemente fotografié sus muros para escribir encima de la foto. Había una deslocalización, también hay una deslocalización en quien mira constantemente o experimenta los hechos a partir del repiqueteo producido por los medios.”
Movimiento cualquiera (2016-18). Sin acto. Iván Candeo, 2018. Carmen Araujo Arte.
Dentro de la fotografía, la “instantánea” es el prototipo del “registro” ya que en ella queda grabado no sólo aquello “que se fotografía” sino las condiciones ambientales y lumínicas (contextuales) que acompañaron su develamiento: al registrar un objeto o un acontecimiento registra también el tiempo y el “clima” de su propia aparición, de su presentarse. Una “instantaneidad” paradójica, que está siempre expandida en el tiempo y absorbe su propio entorno, se consolida desde los vínculos que establece con aquello que no es.
El primer plano es uno de los recursos técnicos más significativos del cine, conduce a una experiencia obscena de la visualidad, en la que el ojo (la mirada) puede acercarse hasta lograr “percibir” aquello que es invisible. Es un recurso opera contradiciendo la lejanía, la distancia propia de la mirada, y convierte al ojo en una suerte de “tacto” –de sentido expandido- que penetra escenas y cuerpos, que se introduce en los secretos develándolos, y que, por ello mismo, es dominado por lo que se hace presencia, por lo “visto”. Con el primer plano se pierden los “escenarios” y los “contextos”, el objeto o el cuerpo filmado se hace presencia única, ocupa toda el plano, dominando y abrumando al espectador. En los primeros planos la relación entre el “ver” y lo “visto” se trastoca, se invierte, y es el “objeto” filmado el “sujeto” de la acción, siendo entonces la percepción, la mirada, pura absorción y permeabilidad.
Primeros planos (P.P.) 2018. Sin acto. Iván Candeo, 2018. Carmen Araujo Arte.
En la serie de pinturas Primeros planos (P.P.) (2018) Iván Candeo establece un sistema de “oposiciones” formales y semánticas –de inversiones- con el que juega reflexivamente para indagar acerca de la visualidad que el cine genera, y de cómo transforma –trastoca- la relación visibilidad/invisibilidad. Del cine a la pintura, en un “movimiento histórico” (diría Benjamin), Candeo desplaza la imagen de lo fantasmático a lo material, de la inmensidad absorbente a la miniatura, de la “obscenidad visual” que permite adentrarse en lo invisible a la presencia texturada que requiere de aproximaciones. Recurre a primeros planos claves de la historia del cine y los reproduce en unas pequeñas pinturas que, por su tamaño, exigen cercanía e intencionalidad de la mirada. Esas pinturas “mínimas” se presentan al límite mismo de lo que podemos ver, como pequeños “retablos” que exigen una percepción cercana y atenta, mientas que en las películas de las que provienen, ocupan todo el encuadre, la pantalla, absorbiendo perceptivamente al espectador y oprimiéndolo. Esas pinturas son, además, un “cuadro” de la película –la captura de un fotograma-, justamente aquello que nunca podemos “ver” pero que en su continuidad crea el movimiento, la temporalidad, de la imagen cinematográfica. En el primer plano cinematográfico, el detalle (el fragmento) se hace totalidad, una suerte de absoluto imaginal que oblitera los entornos exaltando su propia dimensión semántica (su papel en la construcción narrativa y su temporalidad), negando con ello cualquier aproximación a la espacialidad, sin embargo, ese mismo fragmento capturado en las pinturas, si bien también se constituye como un absoluto, lo que afirma es la espacialidad de la presencia.
Detalle Primeros planos (P.P.) 2018. Sin acto. Iván Candeo, 2018. Carmen Araujo Arte.
Sin acto es el despliegue de una sostenida labor reflexiva que, operando como una “constelación” –una suerte de imagen dialéctica-, se hace cargo del mundo de la visualidad atendiendo a sus trucajes y sus condiciones fantasmáticas, a sus lugares de invisibilidad, a los límites y modos de su experiencia, a su potencialidad y sus contradicciones.-
Sandra Pinardi
Julio.
“Sin acto” de Iván Candeo inauguró en agosto del 2018 en la galería Carmen Araujo Arte ubicada en Caracas, Venezuela.