Por Félix Suazo
La autopublicación constituye uno de los segmentos más prolíficos del arte contemporáneo, generalmente utilizada para los “libros de artista”, “fotolibros” y “fanzines”. La proliferación de este género artístico experimental tiene varias motivaciones, entre las que prevalecen la autogestión por falta de apoyo, la exploración de nuevos medios, la necesidad de editar procesos o etapas del trabajo con fines divulgativos y la búsqueda de soluciones alternas para la circulación y venta de las obras. Los precedentes se remontan a las vanguardias artísticas de inicios del siglo XX que, a contracorriente de los cánones establecidos, publicaron textos, manifiestos y folletos de talante singular por cuenta propia.
En la Venezuela del siglo pasado se distinguen de manera significativa las Ediciones de El Techo de la Ballena, agrupación artístico cultural que entre 1961 y 1967 realizó afiches, postales, manifiestos y libros con medios muy rudimentarios, pero de diseño y factura excepcionales. También destacan los libros de grabado acometidos por Gego y Luisa Palacios, así como las producciones de arte postal que emprendieron Dámaso Ogaz con fotocopias y Diego Barboza con impresos de bajo costo. Del lado de la fotografía, varios autores desplegaron una sobresaliente actividad en el ámbito de la autoedición, entre ellos Paolo Gasparini, Bárbara Brandly y Thea Segall, por solo anotar unos pocos ejemplos. Igualmente, se realizaron ediciones excepcionales consagradas al diseño de autor como Visibilia (1969) y Nenias (1969) de Gerd Leufert e Imposibilia (1968) realizado conjuntamente por Nedo MF y el citado Gerd Leufert.
El investigador y poeta Alejandro Salas, quién tuvo un papel pionero junto a Nélida Mosquera en la elaboración y conceptualización del “libro de arte” a través de la editorial S&M (1988-1995), catalogó algunas de estas publicaciones (sobre todo las de gráfica y diseño) bajo la denominación de “Bello Libro”, a propósito de una exposición homónima presentada en la Galeria de Arte Nacional en 2001. Salas distinguía en estos materiales la excelencia técnica y cuidadosa conjunción de imagen y escritura, diferenciándolas del libro de estampas tradicional.
Algunas definiciones de la autopublicación sostienen que estas no cuentan con la mediación de un editor, lo cual en realidad quiere decir, que están fuera del sistema convencional de producción, distribución y consumo editorial. Lo cierto es que, al menos en el caso de Venezuela, la autopublicación comporta la alianza circunstancial de curadores, artistas, críticos, diseñadores y, ocasionalmente, galerías y editoriales pequeñas. A veces, el autor es a la vez editor, productor y diseñador del proyecto. En otras ocasiones, la edición recae sobre un curador o un editor independiente. Esto significa que las publicaciones concebidas bajo este modelo de emprendimiento, incluyen todos los cuidados necesarios para garantizar la calidad conceptual, visual y material de la obra, aún cuando están fuera de los mecanismos convencionales del mundo editorial.
Su premisa experimental, factura artesanal y limitada cantidad, no excluye los criterios de excelencia para la diagramación de los contenidos, la escogencia del soporte, la definición del formato, el tipo de reproducción, la técnica de encuadernación o modo de presentación. No obstante a ello, su singularidad radica en que las decisiones descansan sobre la propuesta del autor y no sobre las prescripciones estandarizadas de la industria editorial. “La autopublicación —según afirmó el fotógrafo Alexis Pérez Luna en 2017 durante un foro sobre el fotolibro en la Sala TAC— te garantiza que te arruinas, pero el libro queda como te gusta”.
Aún en medio de la ambigüedad de las definiciones, las autoediciones de arte en cualesquiera de sus modalidades, siguen siendo uno de los ámbitos más prolíficos de la escena artística contemporánea. En concordancia con esta orientación el Centro de Bellas Artes Ateneo de Maracaibo en alianza con la Galería Carmen Araujo Arte presentó en 2016 el 3er Encuentro de Ediciones de Arte y Libros de Artista, donde se presentaron trabajos de Consuelo Méndez, Armando Ruiz, Paolo Gasparini, Camilo Barboza, Esmelyn Miranda, Juan Iribarren, Hernán Alvarado, Luis Lizardo, Isabel Cisneros, Víctor Hugo Irazábal, Ricardo Benaim, Corina Briceño, Rafael Castillo-Zapata, Florencia Alvarado, Ricardo Peña y la revista Pulgar concebida y coordinada por Luis Romero, entre otros. La diversidad de autores y propuestas convocadas evidenció un panorama vigoroso pero heterogéneo que difícilmente podría identificarse con una definición única de lo que es o debería ser la autoedición, un modelo que además está siendo empleado por organizaciones e instituciones alternativas para suplir la necesidad de estimular y documentar procesos del arte contemporáneo.
En lo que a este comentario respecta, nos centraremos en la nociones de autopublicación y autoedición como estrategia de producción y experimentación artística, basadas en la idea del libro como referencia. Aquí entran fotolibros, libros de artista, libros objeto, libros instalados, libros gráficos, fotonovelas y fanzines. Su producción, presentación y visibilidad se ha intensificado durante la década actual, fundamentalmente entre 2014 y 2017. En todos ellos, la autopublicación va de la mano con las urgencias del arte y la sociedad en Venezuela.
Libros de artista
Enmarcado en dicha circunstancia, Muu Blanco ha producido tres trabajos en esa dirección, con diseño y recursos propios, todos en 2015. Modernismo anacrónico (collage y dibujo), New compositional Thinking y New compositional Thinking (2) son sus títulos. En ellos se condensa parte de sus indagaciones creativas en las cuales confluyen la historia del arte, el cuestionamiento del poder y la revisión crítica de la modernidad. Tales nociones enmarcan las contradicciones del arte, la vida y las representaciones. Modernismo anacrónico (collage y dibujo) se sustenta en la fricción semiótica entre imágenes diversas (publicidad, arte, historia, etc.) y trazos abigarrados. New Compositional Thinking, basado en imágenes del fotolibro de Paolo Gasparini Retromundo (1986), contrapone fármacos de colores e imágenes en blanco y negro de un mundo de realidades contrastadas. En New Compositional Thinking 2 el artista intervino con un hilo rojo varios registros fotográficos de la historia de la industria petrolera publicados originalmente en la revista Extracámara.
Coreotopías (2017) de Miguel Braceli es una publicación flexible, con páginas apaisadas, dispuestas de manera continua, cuyo despliegue excede el “cuerpo” del libro. Los textos de Lorena González Inneco, Gerardo Zavarce y Félix Suazo están dispuestos en un cuadernillo inserto que no interrumpe la secuencia consecutiva de las imágenes. El diseño y producción de la publicación —a cargo del propio artista— recrea la dinámica espacial de sus intervenciones en espacios naturales, urbanos y arquitectónicos, en las cuales utiliza bandas de plástico, tubos y mangueras, materiales que en lo sucesivo se exhiben como la memoria “editada” de su trabajo.
Fotonovela y novela gráfica
Siguiendo el patrón narrativo de la fotonovela, Deborah Castillo ha realizado los proyectos El extraño caso de la sin título (sf), El secuestro de la ministra de la cultura (2013) y La dama profunda (2016). La saga enmarca sus peripecias en los bordes del mundo del arte, el contrabando, el sexo y la política. Los actores —además de la autora— son artistas y personas vinculadas a la cultura que encarnan a funcionarios, delincuentes, curadores, policías y hasta un presidente.
En las entrañas de la bestia (2017), novela gráfica de Ángela Bonadies y Juan José Olavarría, es una alegoría sórdida de la situación del país que recrea la experiencia de los autores en la Torre de David, un rascacielos inconcluso ubicado en Caracas que fue invadido por más de setecientas familias sin vivienda, convirtiendo el monumental edificio en una suerte de “favela vertical”. Los textos y dibujos que componen el trabajo —aún inédito— reconstruyen un ambiente de depauperación, anomia y situaciones absurdas, donde palabras e imágenes conforman una especie de arqueología jurásica de una sociedad que se debate entre la quimera y la descomposición.
Libro objeto y libro instalado
Dianora Pérez ha llevado al extremo el concepto de autopublicación al generar solo ediciones únicas, a medio camino entre la estampa, la instalación y el expediente forense, sustentándose en un árduo trabajo de investigación en fuentes periodísticas que tratan el tema de la violencia y el narcotráfico. Recortes de prensa y textos en braille, guantes de tela mediante, permiten visibilizar diferentes casos del crimen organizado que aún siguen impunes en la Venezuela actual, tal como se advierte en El Narcolibro (2017), compuesto por 14 cuadernillos que abordan el tráfico de estupefacientes y el lavado de dinero entre 2007 y 2015. En 2018 la artista reunió cinco libros artesanales (El Libro Rojo, El Libro Blanco, El Libro Azul, El Libro Sordo y El Narcolibro) en la exposición Perversiones, Colección F (Dimensión Fractal), presentada en Sala Mendoza. La tersura de los libros, su cuidadosa factura, su pulcritud gráfica e incluso la austeridad de los materiales empleados, no aminoran la gravedad de las situaciones referidas. Son versiones de hechos, sustentadas en información hemerográfica de dichos casos. Todo es para tocar con guantes —¿blancos, rojos, de seda?— como se indica en las instrucciones de manipulación de los libros, en parte por razones de conservación (después de todo, son ejemplares únicos); en parte porque nadie se quiere “ensuciar las manos”.
Teresa Mulet, diseñadora y artista visual, ha desarrollado varias proposiciones de autoedición sobre acetato, plástico y papel, donde establece un contrapunto entre lenguaje y poder, confrontando la vacuidad del discurso demagógico. Basada en la creación de un alfabeto doble donde los caracteres y las palabras de sentido contrario se superponen para dar lugar a frases sin sentido, la autora ha experimentado con la idea del libro en diferentes formatos y soportes. Ha hecho libros que son columnas de papel maculado (Ejercicio volumen 1999 2016), libros transparentes de legibilidad ambigua (Libro oxímoron 2014 / Ejercicio de atención 2014), libros que son rollos o secuencias contables (Ejercicio contable 1996 2016) y libros que son mortaja (Informe 24.764 víctimas, 2015).
En la frontera entre la fotografía, el objeto y la instalación, Carolina Muñoz ha producido los trabajos Mío (2009), integrado por imágenes de 25 objetos rojos de uso personal, y Diván (2009-20012), compuesto por 40 imágenes de pañuelos desechables. Una vez expuestas, ambas series se envuelven cuidadosamente en una tela y se depositan en cajas de factura sencilla, donde también se encuentran guantes para su manipulación. Dichos trabajos están concebidos para transitar del objeto al espacio y, consecuentemente, de la intimidad a la extroversión. Así mismo, el acto de revisar cada uno de los pliegos, permite sopesar la densidad psíquica de la propuesta y su efecto autoreflexivo.
Libro alterado, libro de grabados y máculas
Bajo la noción de “libro alterado” como “transgresión de una publicación editada”, el artista y diseñador Víctor Hugo Irazabal, quién tiene a su cargo una copiosa producción de cuadernos de apuntes y libros de artista, intervino 50 ejemplares de la revista Comunicación (UCAB, Caracas, 2015), doblando algunas de las páginas consagradas a su proyecto Frágil y firmándolas en la contraportada. Igualmente, emitió un certificado indicando su autoría y “originalidad’, lo cual representaba una limitacion paradójica del modelo reproducibilidad impresa.
En 2016 Corina Briceño realizó el proyecto Ciudad Ausente. 12 meses, un libro hecho a mano compuesto por 13 grabados sin tinta elaborados por la artista y 5 textos de Lorena González Inneco. La propuesta está sustentada en informes sobre muertes violentas en la capital venezolana durante ese año. Las imágenes y cifras en relieve que recorren la obra no tienen color; solo son improntas vacías, presencias sin cuerpo, que apenas han dejado su silueta sobre el papel.
A propósito de la exposición In-macula-das (El Anexo / Arte Contemporáneo, Caracas, 2017), el fotógrafo Nelson Garrido reunió 40 maculaturas impresas sobre papel correspondientes al libro antológico sobre su obra, realizado por La Cueva. Casa Editorial en diciembre de 2016. De ese material también surgió una pequeña edición de 7 ejemplares, encuadernada de manera artesanal, diseñada y elaborada por Gisela Viloria y el fotógrafo Ricardo Gómez Pérez. Por esos días, el autor argumentaba que en un país donde la gente come de la basura, es necesario recuperar cualquier desecho, incluso las pruebas de impresión de su propio libro para convertirla en una herramienta creativa. Los errores de registro, las yuxtaposiciones azarosas, la acumulación de impresiones previas, configuran para Garrido un sugerente repertorio de asociaciones y nuevos sentidos que ingresan a su discurso.
Fanzine
El proyecto Historiografía Marginal del Arte Venezolano (2012), inicialmente integrado por Luis Arroyo, Iván Candeo, Federico Ovalles-Ar, Rodrigo Figueroa, Gerardo Rojas y Luis Poleo, trabajó contenidos relacionados con la precariedad de la memoria local, utilizando una plataforma crítico performática que integraba el sonido, la imagen y la acción. Uno de sus trabajos fue un fanzine, concebido como cancionero y presentado como un palimpsesto lleno de tachaduras, repeticiones y omisiones. En síntesis, se trató de un libelo aspero, a ratos lúdico, donde conviven el dibujo, la fotocopia, la superposición de imágenes y los textos recortados.
Ediciones Bestialo Colapsus (2010) y Las injurias (2013) constituyen sendos catálogos de fanzines que mantienen su actividad de publicación independiente en cantidades limitadas y a pedido, apoyándose en el soporte digital y la fotocopia. Ediciones Bestialo Culapsus de Abraham Araujo Díaz y Gustavo Dao se afinca en el diseño tal como se aprecia Yummy: signos de destrucción masiva (2016), una pieza monográfica sobre el fin del mundo. Entre tanto, Las injurias de Reynaldo Vázquez Rodríguez da protagonismo a lo literario, cualidad que distingue unos de sus primeros trabajos dedicados a ediciones de poesía y arte en Caracas bajo el título de Flores y Fantasmas (2013-2014). Ambos proyectos constituyen ejemplos de ingeniosidad y perseverancia dentro del género del fanzine.
Fotolibros
Luis Molina-Pantin, autor de varios fotolibros, presentó en 2015 Lectura cinética, una autoedición de 24 páginas, en las que se suceden imágenes de portadas de libros con historias penitenciarias y tramas geométricas. Los barrotes dan la pauta gráfica de la propuesta, estableciendo una caprichoso esquema de clasificación visual, aparentemente ajeno al contenido de los volumenes. El libro de Molina-Pantin, producido en colaboración con Henríque Faria Gallery, editado por Sagrario Berti, con diseño de Ricardo Báez, podría verse tambien como un catálogo o colección de publicaciones encontradas de apariencia similar, estrategia frecuente en la obra del artista.
[Expedientes] Fragmentos de un país (2015), fotolibro de Juan Toro Diez, reúne un extenso inventario fotográfico donde el artista registra, a manera de un archivo, distintos momentos de la sociedad venezolana, relacionados con la violencia, la emigracion, el cierre de empresas, la escacez de insumos y el uso de antidepresivos. Las series allí incluidas —Etiquetas, Plomo, Fragmentos, Llaves, Blisters, Sillas, Productos— funcionan como indicadores silentes de una realidad en crisis, asediada por carencias y excesos de todo tipo. La publicación, bajo el sello de Ediciones B, fue diseñada por Abraham Sánchez e incorpora textos de Nelson Garrido, Félix Suazo, María Isoliett Iglesias, Alberto Asprino, Lourdes Peñaranda, Gerardo Zavarce, Salvatore Elefante, Carla Balbuena, María Colombo y Luis Vicente León.
Testigos del desarraigo (2018) de Marylee Coll es una publicación de 100 ejemplares (85 de los cuales están numerados y firmados), diseñada por Gisela Viloria, conceptualizada por la curadora Ruth Auerbach con la colaboración de la Galería Beatriz Gil. Contiene fotografías de algunas viviendas en la ciudad de Caracas, cuyos propietarios han puesto a la venta sus muebles, vajillas, ropas, obras de arte, antigüedades, libros y objetos ornamentales. Lo que queda al interior de esas casas y apartamentos, es el abandono y la melancolía que suceden a la partida, la mayor parte de las veces a causa de viajes sin regreso. Cierra el libro la imagen de una persiana semiabierta por la que se cuela el resplandor de fuera, acaso el país acaeciendo furiosamente, mientas adentro todo se ha detenido a la espera de alguien que quizá nunca volverá.
En marzo de 2019 se presentó el libro Fotografía impresa en Venezuela, un panorama de lo aparecido en esta materia en el país desde 1945 hasta el momento de su edición, siendo sus focos de atención el fotolibro, las revistas, los desplegables, los catálogos y los carteles. El volumen de 500 ejemplares, 560 páginas y 372 imágenes, estuvo a cargo de la investigadora Sagrario Berti, con diseño de Ricardo Báez y el auspicio de La Cueva Casa Editorial. Fue impreso y encuadernado en Exlibris (Caracas). Alejandro Sebastiani Verlezza, editor de contendos de La Cueva, lo definió como “un libro sobre libros que aparece en un momento de aparatosa crisis para el oficio editorial, por las condiciones de limitación material en el que se desenvuelve”[1].
Una labor encomiable en lo referido a la edición de fotolibros es la que desarrollan las dos editoriales independientes que a continuación reseñamos. MonroyEditor, activo desde 2014, ha circunscrito su labor a la publicación de fotolibros de algunos representantes de la fotografía en Venezuela, destacando Carlos Germán Rojas, Alexis Pérez Luna, Renato Donzeli, Peter Maxim, Daniel González y el propio editor Douglas Monroy. Además de su calidad impresa, dichas publicaciones se sostienen en la cuidadosa selección de imágenes y textos.
Joaquín Cortez, Antolín Sánchez, Ricardo Armas, Paolo Gasparini, entre otros fotógrafos venezolanos forman parte de las publicaciones que desde 2013 realiza La Cueva Casa Editorial, con sedes en Caracas, Panamá y USA, bajo la conducción de Diana Vilera. También publican la revista SUR, dedicada al fotolibro latinoamericano y portafolios fotograficos, así como producciones conjuntas entre las que se distingue la coedición del libro ya citado Fotografía impresa en Venezuela (2019).
Tal como sugieren los ejemplos reseñados, la autopublicación artística no es un estilo, sino un modelo de gestión y experimentación creativa, de la cual se desprenden diversos formatos, usos y sentidos de la idea del libro. Por su singularidad, las autoediciones de arte pueden ser objetos de colección donde se engranan lo háptico y lo visual en un intento por redimensionar los hábitos de apreciación y lectura. Su destinatario ideal es un lector-espectador. Sin embargo, su alcance y efectividad depende de los intereses de cada autor y del contexto en el cual se produce su presentación o exhibición.
Hay ocasiones en que la autopublicación funciona como estrategia discursiva, sustentando parte de su significado en un género o modalidad preexistente que le sirve de referencia; por ejemplo, el cómic (Bonadies & Olavarría), la fotonovela (Deborah Castillo), el expediente policial (Teresa Mulet, Juan Toro, Dianora Pérez) y el fanzine (Historiografía marginal del arte venezolano), entre otros.
Llegado a este punto, es inevitable preguntarse por qué durante la década en curso en Venezuela se ha incrementado la autopublicación de libros de artistas, fotolibros, libros objeto y otras variantes de los mismos. La primera razón a la vista, recae sobre los aspectos económicos y materiales: por un lado, los costos de impresión en el país son cada vez más altos; mientras por otro lado, escasean el papel y otros insumos requeridos para esta actividad, todo ello a causa de la catastrófica política económica implementada por el gobierno desde 1998. Consecuentemente, esta situación ha afectado de manera drástica al sector editorial y, más específicamente a todo lo relacionado con las publicaciones de o sobre las artes visuales, ya sean revistas especializadas, catálogos de exposiciones o textos de análisis, investigación y divulgación consagrados a la materia. Las editoriales que solían dedicarse a ello han desaparecido o han cambiado de enfoque hacia ámbitos de mayor rentalibilidad, buscando mantenerse a flote.
En medio de tales restricciones, la autopublicación ha sido la única vía a la mano para registrar y poner en circulación una serie de iniciativas creativas que no sólo no encajan en los estándares de la industria editorial sino que corren el peligro de no encontrar ningún auspicio o patrocinio que las haga posibles. Acometer este tipo de emprendimiento en la Venezuela actual, implica trabajar “con las uñas” y hacer lo mejor con muy pocos recursos, cualidad dominante en la casi totalidad de las publicaciones autoeditadas que se han producido en el país. Los procedimientos son mixtos, poco ortodoxos en lo técnico y en lo estético, generalmente basados en un modelo colaborativo al que concurren artistas, curadores, diseñadores, galeristas y hasta pequeñas editoriales. Las fuentes de financiamiento son generalmente heterogéneas, incluyendo ahorros propios, donativos, aportes parciales de personas y entidades independientes e, incluso, intercambio de servicios.
En cuanto a los contenidos, gran parte de las autopublicaciones que han aparecido entre 2010 y 2019 tocan o recogen aspectos cruciales del arte y la sociedad venezolana, lo que reafirma su doble carácter de urgencia en cuanto medio de experimentación artística y en cuanto recurso de reflexión sobre el contexto. El arte, como el país, es un territorio de tensiones, incertidumbres y búsquedas promisorias, en cuyo ámbito las autoediciones constituyen paliativos de emergencia para solventar algunas de las carencias informativas y documentales que afectan a la escena artística nacional.
Marzo de 2019
[1] Cfr. https://www.lacuevacasaeditorial.com/sobre-la-fotografia-impresa-en-venezuela-i/
1 de marzo de 2019