Por Félix Suazo
Vista de la exposición de Eugenio Espinoza “Good Blue Day” en Piero Atchugarry Gallery , Miami, USA, 1 diciembre 2019 – 1 de febrero de 2019.
Fieltro, lona, madera, cadenas, aluminio, pinturas rasgadas, bastidores desnudos y hasta un coco forman parte de las obras de la exposición Good Blue Day de Eugenio Espinoza, curada por Claire Breukel en la Piero Atchugarry Gallery de Miami. Leve y agreste, la muestra reúne trabajos realizados para esta oportunidad junto a un par de piezas históricas de la serie Untitled (1972). En general, predomina la aspereza del material crudo, su irreductible gravitación, y también la cínica ternura del “color dulce”. Ese es el rigor que transmiten las cosas precarias cuando se presentan libremente y sin artificios, tal cual son.
Como apunta Breukel en el texto curatorial, Espinoza sigue tan irreverente como siempre; pero esta vez su impostura se dirige a sí mismo, negándose a ser encapsulado en lo que ha sido su obra más conocida o difundida. La cuadrícula, asunto central de su trayectoria, apenas aparece en uno de los trabajos expuestos titulado Uno, dos, tres (2013). El resto de la exhibición está atravesado por esa confrontación inclemente con el cuadrado y, por extensión, con el “cuadro”. Digamos que el artista vuelve a lo básico, regodeándose en esa áspera pulsión que arranca con los gestos elementales.
Ante esta muestra de Espinoza hay que remontarse a sus múltiples intentos por desestructurar la cuadrícula, uno de los elementos característicos de su lenguaje a lo largo de varias décadas desde que realizara su ya célebre Imprenetrable (1972). De hecho, tal remenbranza es sugerida en la propia exposición que recoge una pieza de gran formato —la ya citada Uno, dos, tres (2013)— donde la cuadrícula adopta la rigidez del metal y un vídeo del proyecto Negativa Moderna (2007) donde la trama reticular está inscrita sobre bandas de tela colocadas en el suelo que los espectadores descomponen con sus pies al caminar sobre ellas. Digamos que hay una parábola crítica entre la lámina tiesa recostada a la pared y la flexibilidad de la tela yacente.
Negativa Moderna (2007) Le Scale. Napoli, Italia
Vista desde este perspectiva, la exposición se concentra en el gesto de omitir o camuflajear la cuadrícula para quedarse con el cuadrado o con el esqueleto del “cuadro”. En vez de tensar la tela, el bastidor es sólo un contorno vacío, al cual se le añaden trozos de material (tela, metal, etc.) y se le cuelgan objetos (botellas, cadenas, etc.). Apenas quedan vestigios de la cuadrícula, excepto la matriz cuadrangular que le da origen, ahora sometida al combate entre la estructura y la forma, lo premeditado y lo casual.
Con esto en mente, el recorrido que plantea la muestra nos confronta no con obras, sino con una tentativa por desestructurar lo andado y construir otras posibilidades de un discurso sobre la pintura que sigue abierto, desafiante. Durante la inauguración de la muestra el autor comentó con ironía que: “La libertad es para ser más libres”. Y luego añadió: “Después de eso viene el conocimiento”. Ciertamente, la actividad reciente del artista antepone el cuestionamiento de las convenciones artísticas a las certezas intelectuales, prefiriendo el hallazgo espontáneo al logro premeditado. Por eso insiste en que primero es la libertad y luego el conocimiento.
Walgreen (2019)
Curiosamente, en la propuesta se cuestiona el “cuadro”, pero persiste el objeto. Por supuesto, esa “cosa” en la pared se resiste a ser definida, siendo un cuerpo indeterminado, que es al mismo tiempo soporte y obra. La caja de refrescos, los pie de amigo, los marcos,… se apoyan a sí mismos, mientras exhiben su función fallida. Esta situación se torna más explícita en Walgreen (2019), una instalación cúbica compuesta por cuatro bastidores —literalmente cuatro “cuadros”— ensamblados por sus lados. Una de las esquinas inferiores del cubo resultante está apoyada en un coco, mientras en uno de los ángulos superiores la tela está desprendida dejando ver el bastidor. En cada una de las cuatro caras del cubo —los cuatro “cuadros” seminales— se inscribe un cuadrado pintado en tono pastel, en este caso en azul, verde y amarillo de baja saturación. En conjunto, la instalación es una estructura autoportante de factura precaria que se debate entre lo pictórico y lo objetual.
Varias ideas delinean el horizonte de la propuesta. Una de ellas, nos devuelve a Macuto, en el litoral caraqueño, donde hace casi un siglo Armando Reverón encarnó el ritual de la pintura con limitados recursos: tela de coleto, pigmentos orgánicos, herramientas inventadas. Ya en el momento de la síntesis, el legendario pintor de la modernidad venezolana logró concretar su Cocotero (1944) con unos pocos trazos sobre la tela cruda y un marco hecho con tablas de coco ¿Cómo no pensar que aquella proeza —candorosa y rotunda— cumplida por Reverón en su Castillete de La Guaira, viene a reencarnar en este ejercicio de desnudamiento que ahora nos propone Espinoza desde esa otra ribera subtropical donde está su estudio en Gainesville, Florida? He aquí una genealogía inconclusa donde el cuadrado y el “cuadro”, la materia y la idea que los constituyen y enmarcan, hacen parte de ese continuo esfuerzo por acceder a lo impermanente en la pintura.
De la serie Untitled (1972)
El otro vector hacia el que oscilan los trabajos que muestra Espinoza en la Piero Atchugarry Gallery está en las proposiciones de Josef Albers en torno al cuadrado, siempre concéntricas y de pequeño formato. No obstante, el asunto que ocupa a Espinoza no se restringe a la cuestión cromática como en el caso del germano-estadounidense, sino a la constante movilidad entre el cuadrado y la noción de “cuadro”. Más bien, el suyo es un intento agónico por romper una “gestalt” que se cierra en sus cuatro lados, buscando socavar su estabilidad y pulcritud. Y esta operación nos conduce al Art Povera, otro punto de referencia de la propuesta en lo que se refiere a la procedencia y significado de los materiales empleados, casi siempre de origen corriente y de poca elaboración técnica. Contrariamente a la tradición de la pintura moderna, Espinoza no “compone” sobre la superficie siguiendo alguna ley áurea o prefijada, limitándose a “colocar” o “acomodar” los elementos de manera natural y sin artificios.
Vista de la exposición de Eugenio Espinoza “Good Blue Day” en Piero Atchugarry Gallery , Miami, USA, 1 diciembre 2019 – 1 de febrero de 2019.
En síntesis, Espinoza desarrolla un Minimalismo contaminado, de geometría imperfecta y artesanal. Trabaja con residuos y objetos corrientes; pinta, dibuja, ensambla y hace collages con todo lo que tiene a su alcance. Sus obras son rústicas y serenas, generalmente enfocadas en un problema al que vuelve una y otra vez, siempre de una manera diferente. Los resultados nunca son definitivos, pues todo parece temporal o inacabado; apenas una pausa en medio de una contienda frenética por acceder a un propósito que sigue velado entre los pliegues, empates, manchas y trazos.
Seguramente habrá motivaciones profundas y argumentaciones psicológicas para cada uno de los trabajos expuestos. También es probable que algunos encuentren o intenten desenredar las múltiples reminiscencias históricas y artísticas que yacen en estos trabajos. Y tampoco faltarán quienes vean en estas proposiciones la revelación de una sensibilidad conflictuada o aquellos que con toda legitimidad no encontrarán “nada que ver”. En todo caso, sugerimos como hipótesis que estas obras recientes de Espinoza suponen la desgarradura de una tradición que coloca la idea de la pintura entre el cuadrado y el “cuadro”.
Diciembre de 2019
Eugenio Espinoza: Good blue day
1 diciembre 2019 – 1 febrero 2020
Piero Atchugarry Gallery
Miami, Estados Unidos
