Por Félix Suazo
Fijeza
Hay dos cosas que comparten la imagen fotográfica y el monumento; a saber, la vocación de perennidad y la intervención lumínica. La piedra o el bronce son tan “sensibles” a la luz como las sales de plata. La estatua como la foto es materia consumada, fija, bajo el trazado de la luz que “cincela” o “revela” sus contornos y claroscuros.
Los primeros retratos fotográficos exigían que los modelos se quedaran “quietos como estatuas” durante varios minutos, debido a la prolongada exposición de las cámaras de entonces [1]. Aún hoy, se pide a los retratados que permanezcan inmóviles porque “el que se mueve no sale en foto”. Los turistas, durante su retiro postlaboral, conocen bien esta prescripción básica cuando se retratan junto, delante o debajo de cualquier monumento que aparezca en su itinerario. Veánse como ejemplo de ello las fotografías de turistas en la pirámide de Keops y la Esfinge en Egipto, realizadas entre 1870 y 1890 por los hermanos griegos C. y G. Zangaki. Esa rigidez momentánea queda fija (para siempre) en la imagen, que no es otra cosa que la impronta de un instante irreversible o “crepuscular”, como diría Susan Sontag [2].
De cierta manera, las fotos y los monumentos, en cuanto duplicaciones conmemorativas de eventos preexistentes, están condenados a la inmovilidad perpetua. Nada puede suprimir la sonrisa del viajero junto a la fuente ni revertir el gesto del héroe esculpido en su pedestal. Todo está fijo, tal como ocurrió, cosa que en realidad quiere decir que en las fotos y en los monumentos todo permanece tal como deseamos recordarlo porque así fue planteado previamente.
Siembra
En los cementerios más antiguos, las estatuas “crecen” como el pasto, entre lápidas, cruces y mausoleos. Con cierta frecuencia los fotógrafos van hasta allí a buscar sus modelos —cupidos, ángeles y santos—, acaso porque su gracia inerte es más dócil a la luz y el tiempo que la carne efímera de los difuntos o porque la quietud de las estatuas es preferible a la intranquila presencia de los vivos.
El Cementerio General del Sur, inaugurado en Caracas en 1876, ha suscitado el interés de varias generaciones de fotógrafos venezolanos. El escultor y fotógrafo italo venezolano Doménico Casasanta (1935-1994) realizó una copiosa documentación visual de las estatuas funerarias que se encuentran en la citada necrópolis [3]. Entre esa multitud exánime encontró el fotógrafo Daniel González (1934) varias de las imágenes que realizó en torno a la sacralidad y la muerte. Dentro del perímetro del mismo camposanto, la fotógrafa Soledad López (1938-2016) se enfocó en la captación de la sensualidad y el erotismo a partir de la exploración de las formas y las texturas [4]. En definitiva, en el cementerio todo es cuestión de vida o muerte. Las estatuas y las fotos parecen ser interfaces amables entre dos mundos, memorias de lo efímero y vehículos de permanencia.
Fotogenia
Las estatuas tienen muchos flancos, tantos como su volumen lo permite en un radio de 360°. Pero entre todos sus perfiles, hay algunos que les son distintivos e irresistiblemente fotogénicos. Solo hay que encontrar el ángulo correcto y esperar la luz más conveniente. En 1908 el fotógrafo estadounidense Edward Steichen (1879 -1973) dedicó dos jornadas nocturnas para conseguir una imagen que recogiera el sentido que Augusto Rodin (1840-1917) quizo darle a su estatua de Balzac, visto como un genio noctámbulo bajo el resplandor de la luna. Conmovido con el resultado, Rodin le dijo a Steichen: “Sus fotografías harán que el mundo entienda mi Balzac”. Más que un cumplido, la afirmación de Rodin sintetiza una cuestion que décadas más tardes retomó André Malraux (1901-1976) al referirse al vínculo entre las reproducciones fotográficas y la construcción del patrimonio visual. Entonces escribió: “la historia del arte (…) es la historia de lo que es fotografiable” [5].
Reciprocidad
A pesar de las diferencias físicas y técnicas que hay entre la fotografía y el arte monumental, entre ambas disciplinas existe un protocolo de reciprocidad, en cuyo marco cada una de ellas puede actuar como referente de la otra. Robert Mapplethorpe (1946-1989), autor de una potente iconografía del cuerpo, decía que “la fotografía es una forma rápida de hacer escultura” [6]. También afirmó: “Veo las cosas como si fueran esculturas. Todo depende de cómo la forma ocupa el espacio” [7]. En sintonía con este enfoque, el Museo Rodin en París presentó en 2014 una muestra de 102 fotografías de Mapplethorpe y 50 esculturas de Rodin donde se planteaban paralelismos en cuanto a la representación del cuerpo, la tensión muscular, el erotismo, la idea del movimiento y el manejo de la luz [8].
A veces, no se trata solamente de constatar las analogías perceptivas que existen entre la fotografía y la escultura, sino de aprovechar su potencialidad simbólica. En 2005 el artista colombiano Miguel Ángel Rojas (1946) realizó la obra David, compuesta por 12 fotografías en blanco y negro, escala 1:1, centrada en la imagen de un joven soldado con una pierna amputada a causa de una mina antipersonal. La pose adoptada por el guerrero multilado de Rojas, remite explícitamente a la estatua de David (1501-1504) ejecutada por Miguel Angel Buonarroti (1475-1564). La propuesta de Rojas, enmarcada en las secuelas del conflicto colombiano, aludía a las consecuencias físicas y psicológicas de la violencia.
Pero así como es posible trabajar un registro bidimensional pensando en el volumen, también se puede modelar en tres dimensiones a partir una la fotografía. Esa fue la estrategia utilizada por escultor Felix de Weldon (1907-2003) cuando realizó el Memorial de Guerra del Cuerpo de Marines de Estados Unidos (Arlington, Virginia, 1954), basándose en una imagen tomada en 1945 por Joe Rosenthal (1911-2006) en Iwo Jima, Japón, en el momento en que cinco marines levantaban la bandera estadounidense sobre una colina. El encuadre en contrapicada y a contra luz de la imagen de Rosenthal, le conceden una cualidad monumental a la escena que fue casi literalmente replicada por Weldon en su monumento.
Ubicuidad
Con el tiempo, la fotografía y el monumento han desarrollado una rara complicidad que ha permitido que las estatuas hayan abandonado su condición sedentaria para circular casi ilimitadamente en postales, periódicos, revistas, libros y soportes digitales. El monumento convertido en imagen se ha transformado en un objeto portátil y ubicuo, cuya multiplicacion impresa (y ahora electrónica) sobrepasa su radio de influencia material [9].
Con la fotografía el monumento abandona virtualmente el sitio de su localización y se transforma en artefacto itinerante. Gracias a ello, la Columna de Trajano (Roma), las ruinas de Machu Picchu (Perú), los megalitos de Stonehenge (Inglaterra), la Gran Muralla China, el Arco de Triunfo (París) y muchos otros monumentos conmemorativos pueden encontrarse en álbumes familiares, bibliotecas, librerías, maletines y ordenadores de millones de destinatarios que ya no tienen que ir a ningún lugar para ser alcanzados por el aura de las estatuas.
Inventarios
A menudo las estatuas y edificaciones antiguas se convierten en motivos recurrentes de la fotografía, ya sea porque rememoran algún aspecto del pasado o porque transmiten estados ideales e incluso premoniciones siniestras.
A mediados del siglo XIX —cuando apenas habían transcurrido dos décadas de la invención de la fotografía— el anticuario, pintor y fotógrafo francés Henri Le Secq (1818-1882), realizó un detallado inventario de varios edificios antiguos de París. Entre esos registros destacan los detalles escultóricos de las fachadas de algunas catedrales que, gracias a las imágenes de Le Secq, ganan en nitidez visual y autonomía. Ángeles, santos y criaturas imaginarias sobresalen de los muros, abandonando el anonimato al que que estuvieron relegadas durante varios siglos. Al respecto, H. de Lacretelle escribió: “El joven artista ha registrado piedra por piedra las catedrales de Estrasburgo y Reims en más de cien placas diferentes. Gracias a él hemos trepado a todas las torres […] La catedral entera ha sido reconstruida, capa por capa, con maravillosos efectos de luz, sombra y lluvia. M. Le Secq también ha erigido su monumento” [10].
La reconstrucción del pasado con base en la fotografía puede revelar traumas irreversibles. El artista cubano Carlos Garaicoa (1967) aborda la brecha que hay entre la utopía y la realidad por medio de fotografías de edificios en ruina, generalmente emplazados en La Habana. Intervenidas con alfileres e hilos, las imágenes ponen en “relieve” lo que falta o la parte que se perdió. De esta manera, la superficie especular sirve de asiento para estructuras ilusorias —reconstrucciones imposibles— de una memoria devastada.
A veces las estatuas se convierten en accesorios decorativos, que se disponen discrecionalmente, según los gustos y posibilidades de sus propietarios. En las series Lion, Fontain y Statues (2014), la fotógrafa cubano americana Silvia Lizama registra la presencia ornamental de figuras escultóricas en entornos residenciales del sur de la Florida. En esos predios, ninfas, delfines, cisnes, felinos y surtidores de agua, cohabitan con palmeras, cocoteros y muebles de jardín. Copiadas en sales de plata sobre gelatina y luego coloreadas a mano, las fotografías de Lizama evocan un estado de plenitud bucólica donde la escultura se debate entre lo pintoresco y lo sublime.
Viralización
Algunos fotógrafos contemporáneos confrontan críticamente el problema de las representaciones y el estatuto de lo real. En general, proponen una reflexión sobre la manera en que las imágenes reemplazan a los hechos, convirtiéndose en herramientas de simulación que no solo permiten catalogar lo existente sino que también promueven el control probabilístico de las expectativas colectivas. Como escribió Guy Debord en La sociedad del espectáculo (1961): “Allí donde la realidad se transforma en simples imágenes, las simples imágenes se transforman en realidad” [11].
La acelerada virtualización en todos los ámbitos de la vida ha alcanzado la cultura museal, antes centrada en la singularidad de los objetos patrimoniales y ahora enfocada en la espectacularización de sus efectos. En el proyecto Global Illumination (2018) Felipe Meres (1988), artista brasilero residente en Nueva York, presenta una video animación en 3D, realizada a partir de fotografías de objetos etnográficos. El objeto simulado, es sometido a un patrón clasificatorio, sustentado en su presunta efectividad didáctica, que reproduce el canon hegemónico y homogeneiza sus rasgos distintivos.
También enmarcada en la idea del museo como espacio de simulación, la serie fotográfica Propiedad intelectual (2008-2009) del artista venezolano Luis Molina-Pantin (1969) tiene por escenario el Museo de Cera de Madrid, en cuyo entorno se exhiben recreaciones naturalistas en tres dimensiones de más de cuatrocientas figuras de la historia, el deporte, el espectáculo, las artes y la ciencia; entre ellos varios pintores notables como Diego Veláquez, Francisco de Goya, Henri de Toulouse-Lautrec, Pablo Picasso y Salvador Dalí. Estos últimos son los modelos de los retratos de Molina-Pantin, quien no solo registra la caracterización física y psicológica de los personajes esculpidos, sino también la escenografía donde ellos se ubican. Irónicamente, quienes posan para las fotografías no son sujetos de carne y hueso. Sólo son imitaciones inertes, cuidadosamente maquilladas y vestidas, concebidas para satisfacer la demanda recreativa de una sociedad que confunde la cultura con el entretenimiento.
Wang Du (1956), artista chino radicado en Francia, trabaja desde la proliferación viral de las imágenes y sus efectos en el imaginario colectivo. Sus esculturas e instalaciones toman como punto de partida fotografías difundidas por los medios de comunicación, bajo la premisa de que “los hechos son objetos en torno a los cuales debemos girar” [12]. En su obra, las noticias e imágenes de la actualidad cobran volumen para convertirse en realidades autónomas, con una densidad física que trasciende su efímera condición en cuanto bitácora del presente. De ahí el carácter anodino y caricaturesco de su trabajo, como si la hipervisibilidad y el exceso hubieran ralentizado la relevancia de los hechos reseñados. Lo que pasa, según Byun-Chul Han, es que “en la era postfáctica de las Fake News y los deepfakes surge una apatía hacia la realidad” [13].
Destino
El recorrido que hemos realizado no refuta nada de lo ya conocido sobre la fotografía y el monumento. Ambas disciplinas pueden seguir teniendo una existencia propia, cada cual con sus requerimientos y fines específicos. Sin embargo, los ejemplos de sinestesia intermedial que se han reseñado nos recuerdan que a pesar de su irreductible fijeza, las fotografías y las estatuas son configuraciones activas en busca de nuevos significados. En una época de obsolescencia y excesos, nadie sabe que bien lo que depara el porvenir, pero es de suponer que allí estarán las fotografías y las estatuas, quietas e indiferentes, para redimir la memoria de una especie que eligió la imagen como destino.
Marzo, 2020
[1] “Si el modelo se movía —escribió John Szarkowski— aparecían imágenes inauditas: perros con dos cabezas y un manojo de rabos, rostros sin rasgos, hombres transparentes …”. John Szarkowski. El ojo del fotógrafo. The Museum of Modern Art, 1964. Versión en español publicada por La Fábrica Editorial, Madrid, (s.f.).
[2] “La fotografía es un arte elegíaco, un arte crepuscular (…) Todas las fotografías son memento morí. Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa. Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan la despiadada disolución del tiempo”. Susan Sontang. Sobre la fotografía (1973). Santillana Ediciones Generales, México, 2006. p. 32
[3] El material fotográfico recopilado por Cassanta fue expuesto en varias ocasiones con diferentes títulos: “Un siglo de escultura inédita en el Valle de Caracas 1884-1984”, Sala Cadafe y Sala Ipostel, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, 1984; “Piedra Angelical”, Hemeroteca Nacional, Caracas, 1992; “Ciudad de Piedra” (organizada por el CiEF y con curaduría de José M. Ramírez), Galería de Arte Nacional, Caracas, 2015, Maczul, Maracaibo, 2015 y Museo Francos Narváez, Nueva Esparta, 2016. Cfr. Diccionario Biográfico de las Artes Visuales en Venezuela, GAN, Caracas, 2005, pp. 278-279.
[4] “La fotógrafa aprovechó el mundo del mármol del cementerio, para realizar tomas fragmentarias que acentuaban la nostalgia de los monumentos funerarios”. Cfr. Diccionario Biográfico de las Artes Visuales en Venezuela, GAN, Caracas, 2005, p. 710.
[5] Cfr. André Malraux. Las voces del silencio. Visión del arte. Primera Parte El Museo Imaginario. Emcé, Buenos Aires, 1956.
[6] “Si hubiera nacido cien o doscientos años antes, podría haber sido escultor, pero la fotografía es una forma rápida de hacer escultura”. Robert Mapplethorpe. Citado en: Francesc Peirón. “Mapplethorpe te abre los ojos”. La Vanguardia, 25-01-2019.
https://www.lavanguardia.com/cultura/20190125/454290758403/mapplethorpe-te-abre-los-ojos.html
[7] I see things like they were sculptures. It depends on how that form exists within the space”. Robert Mapplethorpe. Citado en: “Mapplethorpe-Rodin”. Musée Rondin. From April 8 to September 21, 2014. http://www.musee-rodin.fr/en/exhibition/exposition/mapplethorpe-rodin
[8] Cfr. Mapplethorpe-Rodin. Musée Rondin. From April 8 to September 21, 2014. http://www.musee-rodin.fr/en/exhibition/exposition/mapplethorpe-rodin
[9] Para una reflexión más extensa acerca de la relación entre la imagen impresa, el monumento y la idea de lugar, confróntese: Félix Suazo. “Hacer lugar: escultura y territorio en Latinoamérica”. Revista Arte por Excelencias, Edición Nro. 15, 2012. http://www.revistasexcelencias.com/arte-por-excelencias/editorial-15/hacer-lugar-escultura-y-territorio-en-latinoamerica
[10] H. de Lacretelle, en La Lumiére, 20 de marzo de 1852. Citado por Susan Sontang en Sobre la fotografía (1973). Santillana Ediciones Generales, México, 2006. p. 264.
[11] Guy Debord. La sociedad del espectáculo (1961). Pre-textos, 2012 (Citado por Joan Foncuberta en La furia de las imagenes. Notas sobre la postfotografía. La Galaxia de Guttemberg, Barcelona, 2016).
[12] Cfr. Nicolas Bourriaud. Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires, 2009. P. 99.
[13] Byun-Chul Han. “La emergencia viral y el mundo de mañana”. El país, 21 de marzo de 2020. En: https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&url=https://elpais.com/ideas/2020-03-21/la-emergencia-viral-y-el-mundo-de-manana-byung-chul-han-el-filosofo-surcoreano-que-piensa-desdeberlin.html%3FoutputType%3Damp&ved=2ahUKEwigypDsl67oAhWmhOAKHajyCMgQFjAAegQIARAB&usg=AOvVaw2DOUedtHiPsQfJ653kBPC5&cf=1
Imágenes
1.- C. y G. Zangaki. Turistas en Egipto. C. 1870-1890.
2.- Doménico Casasanta. Detalle estatua del Cementerio General del Sur, Caracas.
3.- Edward Steichen. The Open sky, 11 p.m., 1908, [Ph.235] Foto: Museo Rodin. http://www.musee-rodin.fr/en/collections/photographies/open-sky-11-pm
4.- Robert Mapplethorpe. Michael Reed, 1987, © 2014 Robert Mapplethorpe Foundation, Inc / Auguste Rodin. L’Homme qui marche, (c. 1899), © Paris, Musée Rodin, ph. C. Baraja. http://www.musee-rodin.fr/sites/musee/files/presse/dossier_de_presse/140317_-_dp_mapplethorpe-rodin_final.pdf
5.- Miguel Ángel Rojas. David, 2005.
6.- Joe Rosenthal. Alzando la bandera en Iwo Jima, 1945 / Felix Weldon. Memorial de Guerra del Cuerpo de Marines de Estados Unidos, 1954
7.- Postal Estatua Ecuestre de Carlos IV en el Paseo La Reforma, México,1902.
8.- Henri Le Secq. Marco de la puerta izquierda del portal central de la fachada occidental de la catedral de Notre-Dame de Reims, 1851.
9.- Carlos Garaicoa. Un día cualquiera en que La Habana se detuvo a recordar Berlin III, 2012.
10.- Silvia Lizama. Series Lion, Fontain y Statue, 2014.
11.- Wang Du, vistas de la exposición Wang Du Parade, La Criée Centre for Contemporary Art, Rennes, 2004.
12.- Felipe Meres. Global Illumination (vista de la instalación), 2018.
13.- Luis Molina-Pantin. Francisco de Goya. De la serie “Propiedad Intelectual”, 2008-2009.
14.- Wang Du, vistas de la exposición Wang Du Parade, La Criée Centre for Contemporary Art, Rennes, 2004.
15.- Turistas y selfies en la Estatua de la Libertad. Nueva York.
