Publicado originalmente en Papel Literario, diciembre 12, 2021
El ensayo que sigue forma parte del libro Acumular, clasificar, preservar, exhibir: Archivo Roberto Obregón, de Kaira M. Cabañas y Jesús Fuenmayor (Editorial Turner, España, 2021), edición que circula en Venezuela
Por KAIRA M. CABAÑAS
Roberto Obregón nació en la costera ciudad de Barranquilla, Colombia, en 1946. Llegó a la madurez artística en Venezuela, donde se mudó con su familia en 1954. Vivió en Caracas, la capital, de 1966 a 1982, cuando se mudó al pequeño pueblo de Tarma. Obregón era de ascendencia afrocaribeña, de clase obrera y de sensibilidad queer (probablemente gay, aunque nunca lo dijo abiertamente). Si bien estos detalles biográficos pueden haber informado la práctica artística de Obregón, tales identificaciones no se ilustran en su trabajo. En cambio, como artista, participó en desidentificaciones deliberadas y una tenaz resistencia a cualquier estereotipo o esquema que pudiera intentar controlar el significado de su vida y su arte. Obregón dirigió el uso de su materia prima predilecta, los pétalos de rosa, hacia una meditación cuidadosa sobre el tiempo y la naturaleza, a la vez que impregnaba su configuración y exhibición con sutiles ironías cuyos significados encriptados a menudo apuntan a la diferencia entre gestos de alianza cultural y actos de apropiación cultural y los diferenciales de poder que cada uno conlleva.
Conocí por primera vez el trabajo de Obregón en 2012, mucho antes de asociarme con el curador Jesús Fuenmayor en la organización de la reciente exposición Acumular, clasificar, preservar, exhibir: archivo Roberto Obregón de la Colección Carolina y Fernando Eseverri (1). En ese momento, en una reseña para Artforum, describí cómo “su conjunto de pétalos de rosas reales y en acuarelas recuerda la serialidad presente en algunos de los trabajos fotográficos en la bienal [de São Paulo], pero, al contrario de estos, el suyo está motivado por el deseo de un simbolismo universal capaz de transmitir tanto la precariedad de la vida como la de la propia comunicación. Que una parte de la obra sea de color rosado podría molestar a algunos críticos; así de cerca corteja el color de Obregón los efectos del kitsch, aunque finalmente se abstenga de ello” (2). El coqueteo de Obregón con el kitsch lo comparte con otro artista que admiro, Félix González-Torres, quien se entregó elegantemente a la creación de dispositivos hechos con cortinas de cuentas así como utilizó materiales cotidianos de superficies resplandecientes, como dulces empacados con envoltorios de color plateado brillante. Además, ambos artistas se vieron afectados por la pandemia del SIDA, se enfrentaron a la pérdida de personas amadas y abordaron en su investigación cómo la infección con el VIH intensificó el estigma, la discriminación y la negación de las víctimas de esta enfermedad (3).
De cara a nuestra actual pandemia de coronavirus, me gustaría hacer una pausa y repensar la Rosa enferma de Obregón, cuya imagen sirvió para promover la muestra Acumular, clasificar, conservar, exhibir, a través de una serie de documentos y trabajos a los que continúo revisitando. En el papel en el que se muestran los cuarenta pétalos originales de Rosa enferma / Disección real (1981–1982), Obregón señala que la rosa fue un regalo de L. S. (su amigo Luis Salmerón). También identifica la fecha aproximada del regalo y entre otros detalles indica que sucedió en un “día lluvioso”, escrito en diagonal en el margen superior de la composición, y señala cómo los pétalos finalmente fueron dañados por un insecto no identificado (4). La delicada cercanía de la disposición de los pétalos en el papel contrasta con la disposición reticular y el uso de cuadrículas en sus disecciones posteriores, llamando la atención sobre la función de esta como una manera de identificar, aislar y archivar. En cambio, en la Rosa enferma / Disección real, la proximidad y contigüidad física de los pétalos unos con otros, muestran una escena de lo que uno podría llamar provocativamente “intimidad botánica”.
Al abrir los dos cajones de la vitrina dedicada a la Rosa enferma en la exposición, uno nota cómo el espécimen original y las reproducciones posteriores de los pétalos en las manos de Obregón muestran agujeros irregulares, bordes disparejos, fragmentos: los bordes de las formas muestran perforaciones, los contornos han sido penetrados. Los documentos en el archivo muestran una tensión entre la regularidad real (o imaginaria) de la cuadrícula y las asimetrías concertadas de las formas dilapidadas y luctuosas de la Rosa enferma, como si la cuadrícula no pudiera contener o proteger a la rosa de la enfermedad que la azotó, dramatizando el fallecimiento de los pétalos. En consecuencia, Rosa enferma se presenta menos como una muestra botánica prístina que una lección sobre cómo la objetivación del conocimiento a través de la clasificación puede ser infiltrada por lo que queda más allá de los marcos discursivos y materiales (en este caso, la enfermedad) asociados con esa objetivación. En cuanto al título de la serie, deriva de un poema homónimo de William Blake, un poeta de la época romántica que desarrolló una poesía de complejo simbolismo y mitologías personales. Dada la causa externa (a saber, el agente extraño) que en este trabajo aceleró la descomposición de los pétalos, Obregón propone que “Blake no se refiere a la rosa enferma, sino a la enfermedad del amor” (5).
Obregón desarrolló esta escena de la vulnerabilidad de los pétalos secos, o cómo incluso las rosas pueden enfermarse, a través de una variedad de técnicas: dibujo, fotocopia, impresión, fotografía (presentes en la exhibición) y, finalmente, en una instalación de gran formato de 1993, para la cual las réplicas de los pétalos amplificados aparecieron como siluetas blancas sobre un fondo negro. Entre el obsequio de la rosa original y la instalación final que inspiró, Rosa enferma adquirió significados adicionales. Diez años después de presentarle a Obregón la rosa fragante y roja oscura del jardín de su madre, Salmerón murió de SIDA. Aunque pareciera evocar la pérdida de su amigo tanto en el título como en la composición, la forma final de Rosa enferma fue, de hecho, el resultado de un descuido: Obregón se olvidó de usar alcohol al disecar la rosa y preservar sus pétalos el 27 de marzo de 1981 (6). Para Obregón, llamar a la obra un homenaje habría sido demasiado literal y especialmente anacrónico, a pesar de que la disposición contigua inicial de los pétalos puede evocar recuerdos e intimidades de un orden diferente —evidente especialmente en cómo enfatizó su delicada translucidez similar a una fina membrana—. Como homenaje, el trabajo hubiera sido un poco exagerado y afectado, dado el sentimentalismo que la imagen de la rosa ha acumulado con el tiempo, un sentimentalismo que responde más a las convenciones sociales por la pérdida que a la singularidad del duelo de un individuo. Al reflexionar sobre el fallecimiento de su amigo, Obregónobservó: “Ese día la rosa que me había dado tomó para mí otra connotación, se convirtió en una verdadera alegoría” (7).
La Rosa enferma no es una obra de arte trascendente, pero su significado trasciende las funciones archivísticas y curatoriales de acumulación y preservación. En la disección real de Obregón, los pétalos estaban expuestos a algo que vino de afuera y cambió la naturaleza de sus subsecuentes formas de exhibición, clasificación y reproducción. Las venas de la flor, que crean una expansiva red celular de líneas, permanecen visibles en el tejido de pétalos secos, al igual que los caminos perforados por el insecto no identificado al que los pétalos no eran inmunes. Debido a las contingencias que impidieron su intacta preservación, lo que sobrevive en estos cuarenta pétalos son las huellas de una corporeidad común; es decir, una vulnerabilidad compartida que atraviesa los reinos de las plantas y los animales (8). Los cuerpos orgánicos experimentan ciclos de nacimiento, crecimiento, desarrollo y muerte. En cada etapa son permeables a factores externos, a infecciones y enfermedades transmisibles.
Al momento de escribir este breve texto mientras me protejo en mi hogar (shelter in place) y respetando el distanciamiento social, la Rosa enferma de Obregón me recuerda repetidamente esta corporeidad común y cómo negociamos diariamente nuestra vulnerabilidad corporal. Reconocer esta vulnerabilidad compartida implica atravesar distinciones binarias como uno mismo/otro o adentro/afuera, y es a la vez reconocer cómo los límites imaginados del cuerpo y del yo son porosos. En consecuencia, tenemos la tarea de repensar los modos de relacionalidad: cómo estar preocupado por uno mismo es también, paradójicamente, preocuparse más allá de uno mismo, por la comunidad (9).
Pero nuestras elecciones diarias en aras de conservar la salud al mantener nuestra vulnerabilidad a raya frente a la pandemia (por ejemplo, lavarse las manos durante veinte segundos; usar desinfectante de manos; llevar o no una máscara; ir a comprar alimentos o solicitarlos a domicilio) no logran desviar el impacto diferenciado del coronavirus en demográficas específicas, en gran medida definidas por la edad, la clase y la raza (10).
La Rosa enferma habla de nuestra vulnerabilidad común y cómo ella incita al cuidado y al amor. Nos ponemos en contacto con la familia y la comunidad, incluso con antiguos amigos y examantes, de una manera posiblemente sentimental y en tensión con la interpretación alegórica de Obregón de este trabajo, aún cuando Rosa enferma provenga de una historia personal (11). Todo esto me hace seguir pensando en la intimidad, en buscar formas de reimaginar tanto los lazos que nos unen ahora como los lazos que antes nos unían a los otros, y sobre cómo vivir, al igual que los pétalos de las rosas de Obregón, sabiendo que lo que nos separa nos une (together apart).
Referencias
1 La versión en inglés de este ensayo se publicó por primera vez como Kaira M. Cabañas, “Rosa Enferma, Together Apart”, Art Journal Open, 7 de mayo de 2020. http://artjournal.collegeart.org/?p=13475.
2 Kaira M. Cabañas, “30th São Paulo Biennial,” Artforum, diciembre 2012, 266.
3 En 1990, Obregón propuso a los curadores Jesús Fuenmayor y Miguel Miguel una instalación que contribuiría a desestigmatizar el SIDA en Venezuela. Ver Jiménez, Roberto Obregón en tres tiempos, 188, n. 73.
4 Véanse las inscripciones escritas en la Rosa enferma / Disección real, 1981–1982, pétalos secos adheridos a papel y grafito sobre papel, 34 ∑ 23.5 cm, Colección C&FE, Caracas, fig. 63. Aquí Obregón observa cómo en abril de 1982, cuando la curadora Susana Benko visitó su estudio, descubrieron que los pétalos que estaban almacenados en un sobre habían sido transformados por insectos no identificados.
5 En Ariel Jiménez, entrevista con Roberto Obregón, 2 de noviembre de 2002, reproducido en Roberto Obregón en tres tiempos, 119.
6 Del documento/obra original (Rosa enferma / Disección real, 1981–1982), Obregón anotó que Salmerón le dio la rosa en agosto de 1981. He optado por la fecha precisa registrada en la cronología reproducida en Roberto Obregón en tres tiempos, 188, n. 73. Allí Obregón señala que Salmerón le dio la rosa el 26 de marzo de 1981 y que la disección se realizó al día siguiente.
7 Roberto Obregón en tres tiempos, 180.
8 Mi planteamiento sobre una corporeidad común está inspirada en el trabajo de Judith Butler. Ver Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Lourning and Violence (London: Verso, 2004), 42–43.
9 Insistir así en una corporeidad común no es ignorar cómo la pandemia también conduce a nuevas formas de control sobre las poblaciones y los cuerpos. La dinámica entre, por un lado, experimentar una intensificación del deseo de amor y cuidado y, por otro, las implicaciones de la pandemia en relación con el poder, es captada por dos textos recientes del filósofo y activista Paul B. Preciado. El primero trata en parte con el amor y el segundo con el biopoder. Ver Paul B. Preciado, “The Losers Conspiracy”, Artforum, 26 de marzo de 2020, https://www.artforum.com/slant/the-losers-conspiracy–82586; y Paul B. Preciado, “Aprendiendo del virus”, El País, 28 de marzo de 2020, https://elpais.com/elpais/2020/03/27/opinion/1585316952_026489.html.
10 Desde que completé este texto el 1 de abril y lo envié para su revisión a Art Journal Open el 6 de abril, múltiples informes de noticias han identificado el impacto desproporcionado del virus en las comunidades negras en los Estados Unidos.
11 Ver Preciado, “The Losers Conspiracy”.
Visitar link https://www.elnacional.com/papel-literario/rosa-enferma-together-apart-lo-que-nos-separa-nos-une/
