Por Félix Suazo
Antes que Mark Zuckerberg agrupara en 2014 su conglomerado de tecnologías y redes sociales multiusuario en una plataforma única llamada Meta, estas dos sílabas rotundas eran solo un prefijo que servía para indicar lo que está “más allá”, “entre” o “al lado” de algo y también para referir los enunciados lógicos que tratan “sobre” (o que tienen por objeto) otros enunciados. De allí derivan palabras como metafísica, metaconciencia, metalenguaje, metadiscurso y metacrítica, entre otras muchas relacionadas con asuntos muy intrincados de la ciencia y la filosofía.
Aun así, el prefijo “meta” se ha vuelto bastante recurrente en el ámbito no tan ortodoxo del pensamiento cultural y artístico contemporáneo. De hecho, en 2011 el artista británico Luke Turner (Manchester, 1982) publicó el “Manifiesto metamodernista” donde afirmaba que “El presente es un síntoma del nacimiento gemelo, de la inmediatez y la obsolescencia. Hoy, somos nostálgicos tanto como futuristas. La nueva tecnología permite la experiencia simultánea y la representación de eventos desde una multiplicidad de posiciones”. Tipifican este enfoque algunos artistas visuales como Olafur Eliasson (Copenhague, Dinamarca, 1967) y Peter Doig (Edimburgo, Reino Unido. 1959), así como al trabajo de músicos, cineastas y escritores.
Un año antes, en 2010, los teóricos culturales holandeses Timotheus Vermeulen y Robin van den Akker habían lanzado la idea pionera en el ensayo “Notas sobre el metamodernismo”, para referirse al regreso de una sensibilidad romántica “que se balancea entre innumerables polos”, “entre el entusiasmo moderno y la ironía postmoderna”, y que los autores asocian con la arquitectura de Jacques Herzog & Pierre de Meuron, las instalaciones de Bas Jan Ader (Winschoten, Países Bajos, 1942), los collages de David Thorpe (Londres, Reino Unido, 1972), las pinturas de Kaye Donachie (Glasgow, Reino Unido, 1970) y las películas de Michel Gondry (Versalles, Francia, 1963).
Son dos los asuntos que refiere el prefijo “meta” como síntoma de la condición actual, uno etimológico y otro cultural. El metaverso y el metamodernismo no son lo que está “más allá” o “después de” como sugiere el adminículo que los precede. En realidad, el metaverso es nuestro presente fáctico-virtual descrito como la interacción de tecnologías, objetos y usuarios; mientras que lo metamoderno es nuestro presente oscilante “entre” lo moderno y lo postmoderno. En consecuencia, el prefijo “meta” en los casos indicados no plantea una disyuntiva entre “esto y lo otro”, o entre lo de antes y lo de ahora, sino la coexistencia o simultaneidad de “esto y lo otro”. Es decir, no es “esto o lo otro” sino “esto y lo otro” juntos.
El pensamiento cultural de los últimos setenta años ha estado dominado por prefijos. Antes se hablaba de relatos, ahora de narrativas; antes se hablaba de postmodernidad, ahora de metamodernismo. Significa que seguimos dando vueltas en círculo, buscando sistematizar la entropía. O quizá, lo más probable es que la metalógica que deriva del prefijo “meta” nos está sugiriendo que definitivamente no hay un centro o principio rector de los procesos actualmente en curso, por lo que es preferible asumir el presente como la prolongación indefinida de la perspectiva nihilista.
¿Qué tiene que ver lo anterior con las artes visuales? Pues mucho. Eso podría explicar la asimetría e indefinición de las argumentaciones sobre el arte actual y sus significados. En Latinoamérica, por ejemplo, aún se sigue reflexionando sobre las bondades y secuelas de la modernidad cultural, al tiempo que se debaten las implicaciones estéticas conceptuales de la emigración, el cambio climático, las luchas cívicas, la violencia social y de género, la memoria, el choque de las tecnologías y las prácticas ancestrales y la corporalidad.
Todos son asuntos vigentes y están aconteciendo al mismo tiempo. Sin embargo, ninguna de estas cuestiones está necesariamente supeditada a la otra. La historiografía, la crítica de arte y la curaduría, por tanto, tienen una posición oscilante respecto a su análisis y valoración.
Si revisamos, por ejemplo, las ideas preponderantes en algunos de los megaeventos expositivos que se han producido en el continente durante la última década, encontraremos esa condición basculante entre varias narrativas; unas directamente enfocadas en la creación de marcos especulativos y otras centradas en la articulación de nuevos modelos de circulación. De un lado, la “La inminencia de las poéticas” en la 30 Bienal de São Paulo, Brasil, en 2012, y la “impermanencia” en la XIII Bienal de Cuenca, Ecuador, en 2016. Del otro lado, “los límites del arte y las fronteras territoriales” en la I Trienal de Arte de Chile en 2009 y los “modos de construcción y recreación de conocimiento en y desde el arte” en el Encuentro Internacional de Arte de Medellín, MDE 11, Colombia, 2011. A esas tentativas reflexivas, se añaden otras de signo más cauteloso, como la planteada en la XXI Bienal de Arte País (BAP), Guatemala, 2018, al reaccionar a la “inflación discursiva” y proponer como eje la relación entre los modelos de acción y el contexto, más allá de un tema.
Se desprende de los ejemplos citados que las narrativas del arte en Latinoamérica tienen también una condición pendular que las coloca “entre”, “al lado” o “más allá” de los argumentos canónicos. Queda por determinar si el prefijo “meta” es algo más que un encabezado sugestivo para denominar la indefinición de lo contemporáneo. También habría que establecer si, en definitiva, tal metadistinción puede aprehender y hacer legible la complejidad de las múltiples narrativas que se disputan la escena del arte en la región.-
