Por María Elena Ramos
Foro Sala Mendoza, 18-05-2024
He organizado este testimonio en tres momentos de mi relación con Alejandro Otero que resultan de interés para los temas que hoy se están tratando en este foro sobre el arte y las imágenes digitales en Venezuela.
-1er tiempo. La imaginación de la transparencia.
En 1987/1988 hice la curaduría de la exposición colectiva La imaginación de la transparencia. El director del Museo de Bellas Artes, Oswaldo Trejo, me había invitado a presentar un proyecto y esa fue mi propuesta. En esa muestra participaron 83 artistas nacionales. Susana Benko, entonces curadora de planta del museo, apoyó mi trabajo de curaduría. Invité a Alejandro Otero a presentar uno de los proyectos que estaba creando en esa época en el Centro Científico IBM de Venezuela, y él me llevó a conocer el espacio que le habían asignado como Investigador Visitante. Allí contaba con el apoyo de Claudio Mendoza y la asistencia directa de la joven estudiante de la Universidad Simón Bolívar, Ana Margarita Blanco. Utilizando el sistema gráfico 5080/CADAM, Otero dedicó su habitual curiosidad al nuevo medio.
Revisamos muchas de sus obras en proceso con la computadora, y finalmente elegimos la obra TEA, que proponía una visualidad en consonancia con la idea central de la exposición: el tema de la transparencia.
En uno de los diálogos que tuvimos, en preparación de esa exposición, dijo Alejandro: “Siempre he llegado a la transparencia (…) Pero lo que me interesa es apresar el espacio, meterlo allí, volverlo expresivo. Transparencia y espacio están unidos en las esculturas (…) Los vacíos no están vacíos: están llenos. Se trata de un elemento muy concreto: la transparencia-espacio”.
Uno de los subtemas de aquella muestra se tituló: “Transparentar las estructuras del arte”, y en esa sección se incluyó la obra de Alejandro. Leo ahora un fragmento de mi texto:
“Si la estructura-esqueleto era antes el secreto de oficio, el oculto soporte sobre el cual se construía la forma (que era usualmente una forma “de bulto”), por su parte la modernidad, amante de los lenguajes y sus códigos internos, desnudó la forma para mostrar sus secretos, al punto de que tal secreto constructivo-estructural llegó a ser la forma misma. La claridad misma. La penetración misma. La transparencia misma. El ‘misterio’ penetrado. Se da así entrada a una visión más analítica: el objeto no está dado de un todo a la percepción. Ese objeto que es la obra estructural, abierta, permite analizar tanto el todo como las partes, así como el espacio mismo que la constituye.
Aquí, una física de las relaciones se sobreimpone por sobre una física de la masa. Frente a aquella mirada más global, más comprehensiva de la totalidad de la forma en la tradicional escultura de bulto, que era una mirada más sintética, se opone esta otra mirada, más analítica, obligada a ver el todo y también las partes, obligada a ver hasta los tornillos, tuercas y junturas que arman, como en el aire, las líneas y planos de la moderna escultura. El ojo moderno se acostumbró a ver analizando, a ver descomponiendo y re-componiendo.
Es importante tomar en cuenta que la estructura abierta de la modernidad ha implicado una magnificación de la idea de la “mirada penetrante”. (Pensemos en un Penetrable de Soto, una Reticulárea de Gego, un Delta Solar de Otero, por ejemplo). Es la mirada que no sólo arma (el espacio, la forma) sino que desarma, desanda, analiza, des-compone para entender, penetra hasta despojar y descubrir.
La obra de Otero llamada TEA, este proyecto con la computadora que fue presentado en la muestra La imaginación de la transparencia, nos permite observar dos tipos de atravesamiento visual, dos tipos de penetración para atravesar lo sólido, para aligerar lo opaco. Una penetración, poética y escultórica, cuando el artista hace estructuras abiertas, esculturas de escala cívica, objetos reales erigidos en las ciudades, a través de los cuales actúa móvilmente el viento, a través de cuyos planos (aspas, hélices) podemos ver reflejados los cambios sutiles del color del ambiente.
Otro tipo de atravesamiento visual lo da la transparencia analítica del lenguaje cibernético, con el cual Otero ha estado diseñando sus estructuras. Las lleva ‘de la idea a su completa representación espacial’, como dirá él mismo. Produce visiones desde los más insólitos ángulos. Las descompone en más piezas de las que realmente tienen. Y hasta se agrega un elemento específico del lenguaje de las imágenes cibernéticas: éste puede volver transparente, en la pantalla, al más opaco y cerrado objeto cuando descompone sus planos o volúmenes en finas líneas. Menos líneas: más apertura y transparencia virtual. Más líneas y más cercanas: progresiva concentración de la solidez y pérdida de transparencia.
En aquellos días tuve el privilegio de recibir, por parte de Claudio Mendoza, una sesión sobre esta máquina y allí pude ver que, lo que en la escultura real era el aire –el “vacío”- que atravesaba las estructuras cívicas en la ciudad, en el caso de la computadora se traducía en una inmensa gama de tonos de colores, y también en esas líneas, una cerca de la otra, con distintas distancias entre sí y, según esas distancias, con la sugerencia de menos o de más “aire” penetrando la escultura virtual. Fue muy valioso ese encuentro con Claudio y con la máquina, y me aportó importantes novedades en mi indagación de entonces sobre la transparencia.
Hay que decir que, con este sistema de penetración –visual, virtual-, hasta las partes sólidas de la escultura real son ‘horadadas’ para ver el interior, o, cuando menos, para producir una imagen de la máxima penetración, un ‘como si’: una ilusión de total transparencia. Todo lo cual no es gratuito, pues el afán del hombre es poder ver con la tecnología –en este caso con la computadora- las sutilezas y complejidades que su ojo por sí mismo no puede alcanzar”. [1]
Y a esos afanes se sumaban dos características muy propias de Otero: su siempre perspicaz atención y su inagotable curiosidad.
-2º tiempo. Las estructuras de la realidad
En 1988 Alejandro, Jesús Soto y Freddy Carreño, director del Museo de Arte Moderno Jesús Soto, me pidieron hacer una curaduría de la obra de Otero para presentar en Ciudad Bolívar. Todos estuvimos de acuerdo en que no nos interesaba una antológica o una retrospectiva. Propuse entonces una exposición de estudio y comencé a preparar el proyecto que titulé Alejandro Otero, las estructuras de la realidad. Fueron muchos los ratos que compartimos, conversando sobre el concepto de estructura y también acerca de cómo esto se estaba experimentando en los proyectos que seguían corriendo paralelamente en esa época: los de su investigación con IBM.
Eran ya sus últimos años de vida, y entre una y otra crisis de salud, disfrutábamos especialmente esos intercambios. Nuestros últimos encuentros en preparación de la exposición se dieron en el Restaurante El Parque, de Parque Central, y puedo decir que hasta poco antes de su partida mantenía su entusiasmo con el proyecto y la lucidez de sus ideas. Él llegó a ver los textos iniciales para esta exposición, revisó y participó en el movimiento general previo, pero lamentablemente ya no la pudo ver hecha realidad cuando se presentó en Ciudad Bolívar y en el MBA de CCS y luego cuando fue invitada por la Bienal de Sao Paulo, donde recibió el Premio Especial del jurado.
En la introducción del catálogo, la Directora Ejecutiva del MBA, Elizabeth Nitsche, escribió: Se emplearon aquí “las categorías propias de la reflexión filosófica como herramientas de análisis. La categoría central utilizada para la determinación de las bases conceptuales de la muestra, y que dio origen a su título, fue el de estructura. Estructura en cuanto elemento plástico y, a la vez, ontológico de la realidad espacial concreta, del espacio abstracto y también como punto de partida del proceso creador”. [2]
Hay que tomar en cuenta que los intereses de Otero se concentraban en el arte, pero que estaban siempre enfocados en realidades más universales. Así, yo quise mostrar en esa exposición cómo “la estructura de la obra deja de ser el centro de una búsqueda sólo plástica, purista y pasa a ser lo que en el fondo siempre estuvo en sus inquietudes, una concreción de algo mucho más amplio y complejo: concentrar la atención en los cuerpos, las relaciones y los espacios del mundo. Cercarlos para la vista y para el pensamiento. Poner atención e intención en ellos. Revelar su interioridad, más allá de sus superficies. Buscar, en definitiva, las Estructuras de la Realidad”. [3]
En 2020 me preguntó Milagros Socorro, en la celebración de otro aniversario del artista: ¿cuál es la etapa de la obra de Alejandro Otero que más te gusta o te conmueve?
“Me gusta el encadenamiento de sus procesos, las reiteraciones en distintos registros, manteniendo sus pasiones esenciales, sin que sea repetitivo. Me gusta eso que él mismo llamaba ‘las obsesiones fundamentales’, cuando decía que, en rigor, son solo unas pocas las que tienen los artistas. Ah, ¡pero qué obsesiones tienen los verdaderos artistas! Por ejemplo, en esa exposición de 1990/1991, Las estructuras de la realidad, quise rastrear el concepto de estructura, que era precisamente una de sus obsesiones fundamentales a lo largo de toda su trayectoria, y que fue expresada de modos muy distintos: desde sus dibujos figurativos y más académicos del inicio, pasando por sus paisajes de síntesis figurativa y abstracta, sus pinturas esenciales como las Cafeteras y Cacerolas, continuando con sus Composiciones ortogonales, sus Coloritmos y luego con sus esculturas cívicas, esos inmensos monumentos aireados que se levantan a la vez filosos y leves en distintas ciudades del mundo. Si tú ves una Cacerola y ves un Ala o un Delta Solar, con tantos años de distancia entre ellas, con materias tan distintas, unas como pequeñas pinturas y otras como esculturas monumentales, notas ciertas estructuras, facetadas, diamantinas, formas que son uno de los signos estructurales de su obra”.
Esa característica estructural también puede observarse, y de modo magnífico, en los proyectos cibernéticos del artista.
-3er tiempo. El libro Alejandro Otero, Dibujos para esculturas: la dimensión del vuelo
Ya en el nuevo siglo nació el proyecto de la familia Otero-Pardo para publicar un libro que recogiera los dibujos que había realizado, a mano, Alejandro en su proceso de creación de las esculturas cívicas. Realicé esa investigación y finalmente publicamos el libro “Alejandro Otero: Dibujos para esculturas. La dimensión del vuelo”, con la Editorial Artesano Group y la Fundación Otero-Pardo.
Fueron seleccionados desde sus primeros esbozos para las esculturas cívicas -realizados en agosto de 1967- hasta el año 1987. Durante ese lapso, en 1971, Otero recibe la Beca Guggenheim y sigue estudios en el Centro de Estudios Visuales Avanzados del Instituto Tecnológico de Massachusetts, M.I.T. Desde entonces, y con esos nuevos conocimientos, va a profundizar en las indagaciones que venía haciendo hacia sus estructuras urbanas, conocidas como esculturas cívicas. Esa experiencia con la tecnología en el M.I.T. sería esencial como basamento previo, para lo que luego trabajó, a partir de mayo de 1987, como Investigador Visitante en el Centro Centífico de IBM.
Ernesto Guevara, investigador que trabajó en la selección de los dibujos del libro, me comentó que “para lo de IBM Alejandro habría retomado las obras que realizó en maquetas tridimensionales durante su estancia en el MIT, que eran las más exigentes en cuanto a construcción”.
Allí pudo profundizar en aquella relación entre el dibujo, la escultura y el espacio urbano que había investigado a inicios de los setenta en Massachussets, pero que ya le había movilizado emocionalmente desde mediados de los años cincuenta, con los Coloritmos, que fueron obras-bisagra en las que Otero se fue saliendo cada vez más radicalmente del plano, urgido en abordar ámbitos más extensos, lugares de la vida urbana cuya tridimensionalidad real es habitada, o transitada, por sus contemporáneos.
Es necesario observar que es precisamente en mayo de 1987 cuando Alejandro comienza a trabajar en Caracas con la computadora de IBM. Los dibujos a mano, que fueron registrados y reseñados en el libro Alejandro Otero: Dibujos para Esculturas. La dimensión del vuelo”, llegaban hasta ese mismo año. En este sentido parecería que, al entrar a IBM, nuestro artista habría comenzado a cambiar el papel por la pantalla, y el grafito por el teclado. Fue entonces como si la máquina tomara el relevo del lápiz, el papel y los diseños manuales. Pues la máquina le ofrecía otras novedades, tecnológicas y estéticas que serían decisivas en esta época final de su vida. Así que no siguió indagando sobre papel para esculturas urbanas, aunque sí sabemos que siguió haciendo dibujos a mano, con otros temas –incluso figurativos- casi hasta el final de su vida.
Algunas de las imágenes resultantes de su trabajo en IBM de Caracas fueron reunidas en el libro Saludo al siglo XXI –que dedicó como tributo a Leon Battista Alberti, figura del humanismo del siglo XV–.[4] Iban terminando ya los años ochenta del siglo XX, y estaba próximo el final de la vida de Alejandro (1921-1990), quien no llegaría a conocer este nuevo siglo, ese futuro que tanto le atraía y al que saludaba con emoción desde su libro.
Indagar hacia adelante y hacia atrás
Otero trabajó con seguridad dos líneas distintas con la computadora: algunos de los diseños que realizó tenían una función preparatoria, como la que antes habían cumplido sus dibujos sobre papel, que proyectaban posibles esculturas futuras. Esta función que le aportaba entonces la máquina era la de ayudarlo a seguir inventando hacia adelante.
La obra virtual TEA, que antes vimos, era un proyecto hacia una escultura cívica futura, pero que no llegó a realizarse. Era parte de un intercambio entre Brasil y Venezuela. Brasil envió la gran escultura Ala Lunar, de Sergio de Camargo, que podemos ver en los jardines del Museo de Bellas Artes de Caracas. Y TEA solo quedó en esas hermosas imágenes de la computadora que antes vimos.
Pero la computadora le ofrecía a Otero otras visiones a posteriori, que le satisfacían otra necesidad: la de conocer mejor –ahondando con mirada analítica– sus propias obras cívicas ya realizadas, existentes en las ciudades. Así, la computadora facilitó otra acción: la de indagar hacia atrás, adentrándose en lo antes realizado.
Dice Alejandro: “La máquina ha sido para mí de un gran auxilio. No solamente es capaz de mostrarme al instante la más reciente de mis invenciones, sino que me ha ayudado a rescatar ideas ‘anotadas’ hace tiempo en hojas de papel hasta ayer dispersas en gavetas y cajones”.
Pero, más aún, pudo entonces penetrar las inmensas estructuras como por dentro, o sobrevolarlas como por arriba, enfocando virtualmente desde muy distintas perspectivas las esculturas-estructuras que ya desde tiempo atrás hacían vida en las realidades urbanas. La computadora favorecía así nuevas ficciones: como si el ojo pudiera visualizar la escultura desde su interior y por todos sus lados; o como si esa gran estructura tuviera movimientos que antes eran imposibles. Y recuerdo que todo eso lo tenía absolutamente maravillado.
Utilizaba entonces la máquina –con su poder de “penetración” y de “hacer transparente”- para “mirar” sus esculturas desde arriba, cenitalmente, o en su contrario, desde abajo en ángulo “nadir”, dándose también aquí afinidades perceptuales –pero ahora radicalizadas- con los ángulos picados y contrapicados de la fotografía y el cine; o “mirando” desde adentro mismo de la obra, y en visiones que no podría tener el ojo humano frente a la escultura real…y todo esto, entonces, por vía cibernética.
Considerando que eran ya tiempos de menor salud y ya próximos a su partida, vale observar que la primera función, la de seguir creando –hacia adelante- obras cívicas con el instrumento cibernético, ha tenido menor destino, menor desarrollo, que la otra función, la de la mirada hacia atrás, la que le permitía penetrar –virtualmente- las obras que antes habían sido realizadas para el espacio del mundo o que, en otros casos, estaban todavía en maqueta –ese objeto de realidad intermedia ¿a medio camino? entre la idea, el dibujo, y la realización objetual. Esta otra función –hacia atrás- que le permitía la computadora ampliaba entonces su mirada, que era a la vez analítica, retrospectiva, autorreferencial.
De estas imágenes dio cuenta el libro Saludo al Siglo XXI, aunque solo parcialmente, pues muchos otros proyectos de su etapa cibernética no fueron publicados, y quedaron solamente en los registros digitales de aquel tiempo, algunos de ellos hoy en posesión de la Fundación Otero-Pardo.
[1] María Elena Ramos. En catálogo “La imaginación de la transparencia”. Págs. 29 y siguientes. Cita parcial, versión del texto original. Museo de Bellas Artes, MBA. Caracas, 1988.
[2] Elizabeth Nitsche. Catálogo “Alejandro Otero: las estructuras de la realidad”. Museo de Bellas Artes, Caracas/Museo Jesús Soto, Ciudad Bolívar. 1991. Pág. 7
[3] Catálogo citado. Pág. 19.
[4] Alejandro Otero. Saludo al siglo XXI. IBM de Venezuela. Caracas, 1989.
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El 18 de mayo de 2024 a las 11 am se realizó un evento que destaca la importancia de la vanguardia en la producción del arte y la ciencia en Venezuela, Augusto Gerardi artista e investigador especializado en la relación entre arte y tecnología en Venezuela y el Caribe, junto a Ileana Ramírez, representante de la Sala Mendoza, organizaron un encuentro que promete ser una experiencia enriquecedora y reflexiva.
Con una introducción, Augusto guiará a través de la historia del arte digital en nuestra región mediante un video que abordará algunas de las primeras experiencias donde el arte y las computadoras se encuentran. A continuación, Ana Margarita Blanco, arquitecta y filósofa, cuya experiencia pionera en la producción de imágenes tridimensionales por computadora desde los años 80 nos brindará una perspectiva única en el desarrollo de proyectos como “Saludo al Siglo XXI” del artista Alejandro Otero.
Por su parte, María Elena Ramos, curadora e investigadora, dará su testimonio sobre los intercambios que sostuvo con Alejandro Otero durante los años en que el maestro trabajaba con la computadora para la creación y el análisis de sus esculturas cívicas. Finalmente, una sesión de preguntas y respuestas para cerrar la actividad.
Ana Margarita Blanco: Arquitecta de la USB, con estudio de gerencia avanzada IESA, y una Maestría en Filosofía.
María Elena Ramos: Investigadora en artes visuales y curadora independiente. Presidente del Museo de Bellas Artes (1989/2001). Miembro fundador de la Galería de Arte Nacional (1976).
Augusto Gerardi: artista e investigador venezolano egresado de la UNEARTE, actualmente estudia en la Universität der Künste en Berlin, donde vive. Su trabajo aborda los lugares de encuentro entre el arte y las máquinas computadoras en Venezuela y el Caribe.
Diseño gráfico Nicolas Gerardi ( @textvra )