Aunque podría parecer poco importante y tal vez hasta contraintuitivo, es necesario decir que me considero un admirador de la obra de Iván. No estoy del todo seguro de cuál de sus obras encontré primero (sospecho que debe haber sido alguno de sus videos alrededor de 2006), pero aun en aquel momento y, ciertamente, hasta el día de hoy, creo compartir con él ciertas afinidades en nuestros acercamientos y reflexiones sobre la producción contemporánea del arte.
A mi entender, este coloca su obra en una trayectoria de disciplina y elegancia expresada mediante una metodología clara, explícitamente comunicada y relativamente enfocada en los límites e historias de las artes cinematográficas y en sus funciones políticas.
Debo también admitir, antes de empezar, mi distanciamiento del pensamiento más reciente de Giorgio Agamben. Aunque intuyo, en el título de la exposición y en algunos intercambios con Iván, ciertos vínculos con la posibilidad política del rechazo que me resultan más familiares a través de Herman Melville y la historia de Bartleby.
En mi primera lectura del texto “Inoperosidades” de Carmen Alicia Di Pasquale para la exposición de Iván Candeo en la galería Alarcón Criado ubicada en Sevilla, España, sentí una fricción particular, a veces reconocible, en la escritura de intelectuales ajenos al hacer. Creo que su lectura de las ideas de Agamben es tal vez más fiel a lo escrito. Esto se evidencia en su insistir en el termino inoperosidad, pero en esa precisión pierde, en mi opinión, el potencial poético que siempre he encontrado motivante como eje de pensamiento sobre el arte en la obra de Agamben. Cuando Pasquale dice “el artista, así, en general, es inoperoso”, mueve el acto de negación de la disciplina al operador disciplinario; y aunque este movimiento es posible en el específico caso de aquel artista que, como Iván, decide negar, creo que la generalidad constituye un deservicio a la agencia y al poder de escoger no operar. El potencial de negar lo operante no es una garantía otorgada por un título; incluso podríamos cuestionar el nivel de inoperancia de algunas de las piezas incluidas en la exposición.
Sin embargo, esta generalización de Di Pasquale y su lectura más particular de la recurrencia como estrategia para accionar el negar en las obras expuestas, me hacen pensar en el instinto antimoderno de muchos de los gestos de Iván. Gestos que activamente rechazan el impulso expansivo de la lógica capitalista mejor expresada como ideología artística por Rosalind Krauss en su ensayo “La escultura en el campo expandido”.
No pretendo iniciar una crítica extensa de este texto ahora. Reconozco, también, su rol formativo para muchas generaciones de artistas, pero Krauss cimenta sus argumentos en un progresismo moderno que quiere (o tal vez observa) del arte “más”. Aunque Krauss no declara explícitamente un objetivo, la premisa de la escultura en el campo expandido es proponer un binomio de categorías no escultóricas pero cercanas a la escultura. Lo que implica pensar en su negación, considerar las relaciones entre todas estas categorías y sus negaciones, y admitir estos espacios de intersección en el canon escultórico en función del ejercicio retórico. El corolario de esta proposición es que toda disciplina artística puede expandirse infinitamente mediante relaciones entre categorías adyacentes, pero distintas de la forma explotada y de sus negaciones. Me atrevo a decir que una parte significativa de mi generación, y tal vez las anteriores y las siguientes, ha entendido el desarrollo de una identidad como artista en cierta búsqueda de lo nuevo, en parte en respuesta a este texto.
Entonces, si consideramos el vínculo entre esta tradición moderna del arte expandido y un entendimiento contemporáneo del arte en el ámbito comercial (y su necesidad de ser deseable, como el espacio operativo que ocupa un artista como Iván), podemos interpretar su rechazo como una respuesta a ciertas expectativas sobre lo que un artista de su linaje debe producir y como un realineamiento con su enfoque en el acto de estudio. No creo que sea una coincidencia que gran parte de las obras en exhibición tengan una dimensión modesta. En ellas se evidencia un detener el “más” para explorar, casi por introspección, la forma que le preocupa. La ausencia del activar performativo de obras anteriores con cuerpos presentes (pienso, por ejemplo, en Sin título (Aceleración, 2009), desplazada a requerir la activación por un otro como en Praxinoscopio (Caballo indómito, 2026)), como una proposición casi científica o empírica de laboratorio, un ofrecimiento de cierto entender al pasar la operancia al espectador.
Este rechazo, como estrategia en la obra de Iván, no es necesariamente nuevo y me inclino a pensar que es el mismo rechazo que ve a Iván no haciendo cine, a pesar de su obsesión con el medio. Pero tal vez son más legibles en esta exposición. Donde vemos la producción de una pantalla que niega su función pero mantiene su significante, o el remover a uno de sus videos mejor conocidos la autonomía de movimiento que el medio le garantiza, son gestos que interrogan la función de esta producción y el lugar de poder (o agencia); y que apuntan a un existencialismo sobre la función de la obra con relación a una realidad que la valora para bien y para mal en el linaje de la operancia.
Aunque no me animaría a tomar su voz, intuyo en estos gestos “Candeanos” un deseo de modestia en la investigación y una visión, tal vez, más romántica y menos espectacular del artista.
Hace casi dos décadas, en el marco de un taller de arte contemporáneo, recuerdo a Iván explicando a uno de los participantes las cualidades comunicativas del proyecto de artista. Un planteamiento escéptico de la posibilidad definitiva de un mensaje. En Inoperancias, veo con claridad y elegancia su actual intento de articular lo inarticulable mientras insiste en mantener su entendimiento de la forma cinemática sin pretensiones expansivas.- Julian Higuerey Núñez
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Julian Higuerey Núñez (1983) creció en Caracas donde estudió física, música y artes visuales. Desde que recuerda le interesa el consumo, pensamiento y ocasional producción de la cultura. Actualmente recide en Toronto con sus esposa y sus dos gatos donde trabaja como activista laboral.
Imagen: Captura de la película Bartleby de Jonathan Parker, una adaptación moderna de la historia de Herman Melville
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