En diversos lugares académicos y virtuales podemos conseguir artículos relacionados a la marcada presencia del color amarillo en la paleta de los últimos años de producción del artista holandés Vincent van Gogh. Para el Dr. Pedro Gargantilla[1], el uso recurrente de este color se debe a dos posibles causas. La primera relacionada al consumo de “absenta”, una bebida alcohólica típica de los bares y lugares bohemios que el pintor frecuentaba por aquellos años. La otra, es que durante su tratamiento psiquiátrico, el artista ingirió grandes cantidades de medicina que tenía como base la planta “digital”, que provoca como efecto secundario “xantopsia”, una tendencia a percibir las cosas en una tonalidad amarillenta. Otros, por su parte, como los españoles Javier González Luque y Luis Montejo González, en su artículo “Vincent van Gogh y los colores de Saturno”[2] plantean que por el contrario, su patología se debe a un caso de “Saturnismo”, causado por una contaminación crónica con el cromo presente en las pinturas industriales que el pintor holandés utilizaba.
Vincent van Gogh. “La casa amarilla” (La calle)
En América Latina, específicamente en el cono sur, al color amarillo lo asociamos en parte al universo simbólico que se cierra,por ejemplo, sobre las banderas de Venezuela, Colombia y Ecuador. En los tres pabellones nacionales, el significado es igual, es decir, proyectan la noción de riqueza de estas tres naciones. Pero ¿de qué riqueza hablamos? Muy posiblemente aquella relacionada al mito de “El Dorado”. Según algunas hipótesis esta leyenda se configura como parte de una estrategia indígena dirigida a confundir a los colonizadores españoles en su búsqueda frenética de oro.
Hace algunos días, visitaba la colección de arte moderno del Banco de la República en Bogotá y me encontré con una obra del artista colombiano Eduardo Ramírez Villamizar denominada “El Dorado” de 1957. Esta es una pintura esquemática, articulada mediante una interacción convencional entre figura y fondo, dado a que en ella, se despliega un contorno que se delimita a través de la intersección de una serie de líneas que lo separan de su contexto. En una breve nota dispuesta a un lado de la pieza, se dice que el artista para realizarla se inspiró en una visita que hizo al Museo del Oro de Bogotá. Tanto por la calidad técnica como la cantidad de obras auríferas que allí se exhiben, y que proyectan de cierta manera ese mito de tiempos inmemoriales que propiciaron la locura de muchos expedicionarios europeos; el artista se vio conmovido y produjo como resultado la pieza en cuestión.
“El mito del Dorado”, Eduardo Ramírez Villamizar, cortesía del Banco de la República.
Cerca de la fecha en que el pintor moderno colombiano ejecutara su versión “amarilla” del mito de “El Dorado”, Alejandro Otero realizó en Venezuela su “Amarillo Monocromo”. A diferencia del colombiano, Otero no esquematiza, por el contrario, expande de forma vibratoria todo el pigmento luminoso por la superficie del soporte, aunque sin acudir directamente a la práctica del “marco recortado” del grupo “MADÍ”[3].
Esta pintura que parece ser un big bang en miniatura, dado a que el pigmento se desplaza como en los primeros momentos de una explosión, termina de desplegar su potencia en el “Amarillo Sol K7YV68 de Héctor Fuenmayor de 1973, pero de esto hablaremos más adelante. Por el momento, me remitiré a un amarillo que aparece en medio de estos dos; me refiero a la versión de Manuel Mérida que, por cierto, recuerda un poco a la operación ejecutada por Lucio Fontana, considerando que ambos artistas ejecutan una serie de intervenciones sobre el soporte, a objeto de puntualizar: por un lado, la existencia de un cuerpo que contiene la ilusión pictórica (a través de un pacto cómplice como lo dice Félix Suazo), y por el otro, atacar a la representación a través de la ejecución de acciones (rasgar y arrugar) sobre una superficie receptora que ha sido articulada históricamente desde el Renacimiento. Es decir, el formato cuadro-ventana, presenta ´el accidente´ sin ningún artificio. El amarillo de Mérida, que al decir verdad deviene en topográfico, en tanto que se convierte en un territorio escarpado lleno de accidentes, aparece entonces afectado como consecuencia de una intermediación mecánica de la mano que lo penetra y la modifica, no habiendo ya mediaciones que la modulen.
Vista de la instalación: Héctor Fuenmayor, Citrus 6906 (Originalmente Amarillo Sol K7YV68, 1973-2014). Dimensiones variables Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC), Caracas y Nueva York. Hunter College Art Galleries, 2014. Foto de Louis Chan.
El caso de Fuenmayor es más extremo, pues su onda expansiva pareciera desplegarse más allá de las determinaciones convencionales típicas de la pintura. Más allá, incluso, de las versátiles preocupaciones abanderadas por algunos artistas de la vanguardia suramericana como aquellas esgrimidas en “el marco un problema de la plástica actual”, publicado en la revista “Arturo”[4] por el artista uruguayo Rhod Rothfuss[5], donde ya ni siquiera, ese rectángulo ventanal articulado históricamente es el problema. Al contrario, pareciera que la versión amarilla de Fuenmayor fuera la consecuencia directa de ese estallido comenzado por Otero, pero, además, como si la omnipresencia del dorado se despojara ya de toda atadura convencional y no le quedara más que desplegarse paradójicamente en un contexto social y cultural que se ha venido a menos en los últimos años.
Néstor García
Agosto, 2018
[1] Médico e investigador español miembro de la Asociación de Médicos, Escritores y Artistas de España que publica y colabora para la revista Noticias Médicas. Es docente en la Universidad Europea de Madrid.
[2] Disponible en www.vggallery.com/visitors/resumen.pdh
[3] MADI fue un movimiento de renovación plástica iniciado a ambos lados del río de la plata entre Argentina y Uruguay durante la década de los cuarenta. Estuvo compuesto por varios artistas y poetas que se plantearon llevar hasta sus últimas consecuencias una reflexión, investigación y proposición en torno a los conceptos de creación e invención.
[4] Arturo fue una revista preparada por el conjunto de artistas que formaron parte tanto del Grupo MADI y el Concreto Invención, en donde creadores y poetas de la talla de Vicente Hidobro, Tomás Maldonado, Joaquín Torres García, Rhod Rothfuss, Giula Kosise, Arden Quin, entre otros, desarrollaron sus conceptos tantos literarios como plásticos, en aras de sistematizar sus reflexiones. Su único número salió al público en 1944.
[5] Rhod Rothfuss (1920-1969). Artista plástico que nació en Montevideo en Uruguay. Formó parte del consejo editor de la mítica revita “Arturo” y del movimiento de renovación plástica MADI.
Agradecemos a Néstor García por el artículo.
