La obra teórica de Julio Miranda se elabora en el territorio dúctil del ensayo, como un intento por traducir a palabras las alusiones que en la imagen móvil del cine se entretejen. Como práctica en la que se glosan y se transcriben señalamientos, indicaciones, relaciones contextuales. En sus textos se cuenta, en tanto que imaginario cultural existencialmente determinado, más allá de las narraciones evidentes y de las tematizaciones explícitas. En este sentido, es una obra que se expone como mosaico (como construcción desde fragmentos) para informar y reconstruir la historia cercana de nuestra producción cinematográfica en todas sus formas (largos, cortos, documentales); para delimitar los sueños y preocupaciones que hace presencia, las vocaciones que la definen y las debilidades que la marcan significativamente, para encontrar y resolver una imagen interpretativa que pueda sintetizar lo que la pluralidad de imágenes concretas y parciales ha desplegado.
Así mismo, cada ensayo es también un ejercicio de cinematografía, una textualidad estructurada por escenas, como consecuencia y montaje de miradas. Ejercicio de cinematografía que le adeuda a lo fílmico tanto la brevedad y la concreción de sus interpretaciones, de su proposición teórica, como una cierta tonalidad descriptiva que acerca la palabra a una condición fotográfica. Y al igual que en el hacer fílmico, la idea que nos revela lo evocado, aquella en la que se propone la interpretación sociocultural o el retrato de lo que en las películas analizadas es sólo insinuación o posibilidad, se expone en los ecos que relacionan las diversas escenas, en las modulaciones que imprime cada secuencia teórica particular, cada escogencia de montaje discursivo: se muestra así tanto la idea que se rastrea en cada texto (como delimitación analítica de un problema) como la búsqueda que se reconoce en la totalidad de su obra (como elucidación global de lo que en una práctica cinematográfica expresa y retrata).
El análisis teórico de los objetos fílmicos que Julio Miranda realiza está elaborado, básicamente desde un perspectiva social e histórica, en la que las imágenes particulares (las obras específicas) y los signos recurrentes que en ellas podemos rescatar se entrelazan y se integran en un discurso que propone una visión culturalmente determinada de la producción cinematográfica. Visión que reconstruye, por una parte, una suerte de imaginario desde el cual se pueden examinar tanto las preocupaciones y las tematizaciones de cada objeto fílmico desde su conexión con el contexto social y artístico que las genera, como las inquietudes, los motivos y el crecimiento que compromete el universo cinematográfico nacional en su totalidad y en su relación con las condiciones culturales específicas de las que he participado. Se obtiene así una historia crítica de la cinematografía que da cuenta, por igual, de sus aciertos y de sus errores, de sus logros y sus imposibilidades reiteradas.
Entre las escenas que conforman este discurso teórico son de especial atención aquellas que se realizan como entretejido de preguntas. Porque en estos textos la pregunta, corta en insinuante, clara y certera, es el espacio donde se realizan las implicaciones, donde se asienta la actitud crítica: como posibilidad no reconocida, como frontera de interpretación, como opción de reconocimiento y como oscuridad latente.
Para concluir, retomo algunas de las palabras sobre imágenes que Julio Miranda propone para comprender nuestro cine, “Estoy convencido de que uno de los jedes de comprensión más fructíferos –y seguramente una de las razones esenciales de que defendamos la existencia, pese a todo, de una cinematografía venezolana- es la necesaria y al cabo inevitable relación entre cine e identidad nacional”.
Sandra Pinardi
Ensayista, investigadora
Artículo publicado originalmente en la Revista Imagen N. 100-111 Mayo –Junio 1995.
