Lisa Blackmore
Vinimos del agua, pero los procesos de modernización han sometido los cuerpos y las ciudades a la hidrofobia. Al modificar los territorios, las políticas hidráulicas y la urbanización capitalista privilegian una visión tecnicista que subordina la vida a la productividad. Ríos represados, invertidos, rectificados, canalizados y embaulados son todos síntomas del afán de sistematizar los gestos y flujos de las aguas vivas. Cuerpos acelerados, inmersos en trabajos agotadores e incesantes torrentes digitales, también son síntomas de los modos contemporáneos de producción y la economía de atención.
Estos fenómenos reflejan un malestar fundante de la epistemología moderna: la separación entre mente y cuerpo que ha menguado el bienestar ecológico y humano y que, en el peor de los casos, ha enterrado el sutil conocimiento que surge de la experiencia sensorial y sensible. Dentro del complejo panorama hidrosocial que vivimos —entre la escasez, el cambio climático, la contaminación de los cursos de agua, y la casi muerte biológica de los ríos urbanos— surge el reto de recuperarnos de las brechas interpuestas entre “naturaleza” y “cultura.” En tiempos cuando la porosidad y los contagios entre los cuerpos, las sequías y las inundaciones de las aguas se nos imponen con cada vez más fuerza, este desafío se torna urgente, pidiendo respuestas desde diversos sectores y saberes, incluyendo los artísticos y estéticos.
Al reencuentro con las aguas…
Ante la pregunta de cómo (re)conectarnos a las aguas vivas de los entornos citadinos, la artista peruana Genietta Varsi toma el camino del cuerpo, la escultura y la acción, palpando los interfaces donde nuestros líquidos se precipitan sobre el mundo y nos instan a percibir los sistemas que organizan los ciclos hídricos íntimos y colectivos. Durante el mes de junio, Varsi presenta Porosibilidades: gotejar, esgotejar en Villa Mandaçaia, São Paulo, una exposición que invita al público a percibir y pensar las interpermeaciones de diversos flujos en movimiento. El conjunto de obras incluye dibujos a lápiz en los que los cuerpos y los ríos se reflejan y confluyen en las formas anatómicas; piezas en cerámica que registran partes del cuerpo en moldes que sugieren no tanto acciones sistemáticas sino gestos orgánicos, imprevisibles y fugaces; trajes de plástico de cuerpo entero diseñados para estimular la transpiración de quienes los usen; y un pequeño archivo de botellas de vidrio que guardan el sudor recolectado luego de activaciones de los trajes realizadas por la artista y miembros del público.
Sin principio ni fin, en la sala el cuerpo desboca sobre si mismo, en el mundo. En los dibujos, un río fluye por un torso humano. Canales de linfa van recorriendo el cuerpo, en contra de la gravedad. El sudor llueve sobre el asfalto. Y los cuerpos se hunden en el suelo, fundiendo humano y ciudad en un solo territorio. Sobre dos bancos de madera, los moldes de cerámica agrupan gestos desarticulados y aislados de un cuerpo (dos, en realidad, de Varsi y su pareja) que han dejado sus marcas en una arcilla. Estos moldes ambiguos sugieren conchas y fósiles que nos remiten al coleccionismo geológico, pero en las impresiones que registran los objetos en realidad guardan íntimos secretos de manos que se juntan, un dedo que perfora, pies que se plantan, una oreja que se aplasta, una boca que muerde… Memorias todas de instantes que son apenas fragmentos del fluir de la vida, una articulación constante de cuerpos y mentes en la que, como el movimiento de un río, nos expresamos, ocupando espacios y moviéndonos en ellos, atravesándolos y atravesándonos con otrxs. Es así que un fluir vital toma cuerpo en las obras en sala pues, como escribe Jean Luc Nancy, es puro movimiento, sensación y sentido: “El cuerpo puede volverse hablante, pensante, sonante, imaginante. Todo el tiempo siente algo. Siente todo lo que es corporal. Siente las pieles y las piedras, los metales, las hierbas, las aguas y las llamas. No para de sentir.”[1]
Convocando las aguas
En este despliegue de obras y procesos, Porosibilidades convoca las sutiles secreciones del sudor que emanamos desde nuestros poros y las plantea como espejos de los flujos casi imperceptibles del Córrego Verde, uno de los cientos de ríos urbanos que se han enterrado bajo concreto durante la expansión imparable de São Paulo, una ciudad axiomática de la subordinación de la hidrología a la voluntad humana. Varsi conversa con el Córrego Verde porque no solo nace cerca de su casa-taller, sino que atraviesa el sector de Vila Madalena, donde está ubicada la galería Villa Mandaçaia, para luego desembocarse en el Río Pinheiros, uno de los grandes ríos paulistanos (junto con el Tietê y el Tamanduateí) que están en un estado crítico de contaminación. Durante la expansión urbana de la primera mitad del siglo XX, el curso sinuoso del Pinheiros fue rectificado, canalizado y hasta invertido desde 1925 para llevar sus aguas hacia la Represa Billings, un lago artificial creado para surtir las plantas hidroeléctricas ubicadas en la Serra do Mar, construidas para potenciar las muchas industrias en crecimiento. En un nivel menos perceptible pero no menos dramático de manipulación hídrica, cientos de quebradas y pequeños cursos de agua en la metrópolis fueron embaulados y enfrascados en la amnesia. Hoy, esa red capilar de pequeños nacimientos y arroyos son apenas “vestigios” que pocos ciudadanos percibirán en sus andanzas por la ciudad, lo que crea una enajenación hidrológica en la malla urbana.[2]
Dentro del discurso arquitectónico y urbanístico paulistano, son escasos los ejemplos de integración de los ríos como presencia viva en la ciudad. La inclusión del Córrego Água Preta como un flujo visible y abierto dentro del espacio expositivo del centro cultural SESC Pompeia, diseñado por la arquitecta modernista Lina Bo Bardi, es un caso muy poco común de un arroyo urbano que figura en el primer plano de un edificio icónico. En otra escala, el proyecto Novo Rio Pinheiros—una hazaña de descontaminación que comenzó hace décadas que sigue en curso— ha comenzado a reincorporar el curso fluvial a la vida citadina con la creación de una ciclovía y los planes de convertir la Usina São Paulo (una antigua planta de bombeo) en un centro comercial de tiendas, restaurantes y cine. Sin embargo, al enfatizar la utilidad del espacio en términos de placer y capital, el proyecto no supera una visión antropocéntrica que, lejos de un renacimiento ecológico, promete seguir viendo los ríos como infraestructuras urbanas, al servicio de la población humana.[3]
En este contexto, los innumerables arroyos de São Paulo viven vidas anónimas, ocultos bajo tierra, y solo emiten señales de vida durante las inundaciones, por lo que el arquitecto e investigador Vladimir Bartalini propone que “traer de vuelta, si no los arroyos en sí, pero al menos su memoria, es algo necesario y posible.”[4] Es en este terreno imaginativo-crítico donde interviene la práctica de Genietta Varsi, al crear entornos expositivos y participativos para reencontrarse con la hidrografía urbana en general, y el Córrego Verde, en específico.
Activando porosibilidades…
Cabe recordar que nuestros cuerpos (y el mundo) son primordialmente líquidos, primordial tanto en origen como escala. La vida nació y se sostiene por el agua, y cuerpo y planeta comparten la misma proporción líquida, alrededor de 70%. Las aguas, sus modos de circulación e intercambio, son no sólo la base literal de la vida, sino la demonstración de que la interdependencia y la porosidad son principios de sobrevivencia. No estamos separados. Ya estamos juntos y nos necesitamos. Eso nos enseña el agua, tanto en los ciclos hídricos como en nuestras células. Es el agua que transporta los nutrientes y el oxígeno, que protege los órganos, lubrica las articulaciones, irriga los suelos, y les da vida a ecosistemas acuáticos, entre muchas otras funciones. Cuando atendemos al sudor que sale de los poros que cubren toda nuestra piel, comenzamos a sentir que los bordes de nuestros cuerpos no están cerrados. Y, cuando comenzamos a notar las múltiples formas en que las aguas urbanas brotan del concreto y crean pequeños pozos de musgo en las calles, también entendemos que la hidráulica tampoco es hermética. El agua siempre transpira.
Los trajes que Varsi ideó para Porosibilidades intervienen en estos campos sensibles, pues pueden activarse en la galería o en la calle, individualmente o en conexión con hasta tres otras personas con quienes el río de cuerpos debe generar un movimiento articulado y fluido. Son invitaciones a percibir e incorporar la interdependencia y reflexionar sobre sus dinámicas y complejidades, entendiendo que moverse juntxs requiere de la comunicación, negociación, empatía, solidaridad, y cuidado; es un proceso imprevisible y orgánico, en vez de mecanizado o involuntario. Con esto, la activación de los trajes llama sutilmente la atención al hecho de que es precisamente la lógica urbana y capitalista que descuida esos movimientos sutiles al privilegiar y valorar la automatización, la competencia y el aislamiento sobre los campos (hidro)comunes del tacto y el cuidado mutuo.
En este contexto crítico, los trajes articulan performance, participación y propioincepción —esa fina percepción de los procesos íntimos del cuerpo que son perceptibles en situaciones individuales y colectivas. Esta faceta conecta la praxis performática-participativa de Porosibilidades con un linaje de artistas anteriores que al activar entornos líquidos y plásticos generan especulaciones y figuraciones sobre aquella interdependencia porosa entre cuerpos que la crítica cultural Stacy Alaimo llama “transcorporeidad.”[5] Para dar tan solo unos ejemplos, recordemos que en sus Objetos relacionais (como Águas e Conchas, 1966, y Livro sensorial, 1966), la artista brasileña, Lygia Clark, creó proposiciones interactivas usando bolsas de plástico con agua, que ofrecían a las personas que las manipulaba experiencias táctiles que evocaban la interioridad del cuerpo y con ello, potenciaban gestos reflexivos que articulan un lenguaje y saber propios del cuerpo. Tal como en los trajes de Varsi, más que representar algo directamente, la experiencia interactiva con los “objetos relacionales” era el punto de partida hacia otros vínculos, pues como explicaba Clark: “Formalmente [un objeto] no hace una analogía con el cuerpo (no es ilustrativo) sino que crea relaciones con él [el cuerpo] a través de la textura, peso, tamaño, temperatura, sonoridad y movimiento…”[6]
Por su parte, en Integraciones en el agua (1981 y 1982), el dúo venezolano Yeni y Nan realizaron un performance en la que se movían y revolcaban lentamente dentro una gran bolsa de plástico transparente y llena de agua, colocada en el piso del espacio expositivo. De ahí, emergían como si (re)nacieran de esas aguas vitales, en una acción que, más que limitarse en su simbolismo al ciclo de gestación y nacimiento humana, puede extrapolarse a una invitación a considerar el agua como elemento como fuente de vida planetaria. Por último, dentro del “giro líquido” del arte contemporáneo, Regina José Galindo, en Ríos de gente (2021) y Carolina Caycedo en las activaciones de su Libro Río Serpiente (2017) movilizan cuerpos en colectivo para ensayar modos de ser río, invocando la fluidez de cuerpos articulados en movimiento como una vía hacia la solidaridad y la protección de los ríos desviados, contaminados y represados en contextos extractivos.[7]
Genietta Varsi también activa la dimensión somática de la experiencia como camino hacia una experiencia de interioridad líquida, un reacercamiento a las aguas del cuerpo propio y de la ciudad. Mediante movimientos diversos (desde caminar, correr y respirar), la experiencia somática trae a consciencia los tejidos vitales y procesos internos del cuerpo y sus retroalimentaciones afectivas y sensoriales. Es un canal hacia reflexiones amplias, desde el desarrollo de la anatomía humana como reflejo de una larga historia evolutiva (comenzada en el agua), pasando por la liquidez y la plasticidad constitutivas de la anatomía humana, hasta las memorias y afectaciones que se archiven en el cuerpo como registros de nuestras interrelaciones con el mundo y con lxs otrxs. Si esto lo pensamos con la crítica y psicoanalista Suely Rolnik, lo somático forma parte del terreno del “cuerpo resonante,” el conjunto intensivo de órganos sensibles activos donde estamos atravesados continuamente por fuerzas otras y por otrxs, en un devenir que vuelve difusas las coordenadas estables de sujeto-objeto que caracteriza la dimensión extensiva del mundo.[8] En ese sentido, vestir un traje de Porosibilidades, es moverse con una consciencia agudizada en la liquidez. Es sentir cómo se calienta el cuerpo al moverse, cómo brota la transpiración, se acumula el vapor y deviene gota que se precipita y cambia de estado —todo esto en articulación del cuerpo con el recorrido de aguas urbanas enterradas. La experiencia en sí de activar estas aguas potencia el cuerpo resonante como un modo de despertar vidas enmarañadas. Resonar las aguas íntimas y comunes es, entonces, recuperar el cuerpo como terreno de acción individual y colectiva que mitiga la amnesia en la que están sumergidos los ríos urbanos, y abre posibilidades —porosibilidades— de re-encuentro con ellos dentro del tejido de vida urbana.
Accionar los trajes de Varsi, entonces, es activar la potencia del performance de instarnos a concientizar y reflexionar sobre las condiciones que moldean el enmarañamiento de cuerpos y lugares. Como plantea Diana Taylor, así el performance cumple su “papel vital de abrir espacios para respirar y estar presente como un ‘nosotrxs’ estratégico, para reimaginar otras formas de actuar y pensar en el mundo” —lo que implica, en este caso, reformular las relaciones entre humanos y aguas en ciudades donde el urbanismo y la especulación sobre la tierra ha negado la presencia de los ríos.[9] Envueltos en plástico, recubiertos de asfalto y concreto, los flujos de nuestros climas íntimos y comunes pueden volver a la superficie. Las aguas buscan gotear hacia el mundo, desbordar límites que nunca fueron fijos sino provisionales y negociables. Las gotas de sudor en los trajes de plástico y los charcos e inundaciones de los ríos urbanos insisten y nos recuerdan que somos pulsos vivos.
Créditos
Porosibilidades: gotejar, esgotejar, muestra individual de Genietta Varsi
Villa Mandaçaia, Rua Mateus Grou 634, São Paulo, 3 de junio – 1 de julio 2023
Curaduría: Lisa Blackmore
Trajes: Co-creado por Genietta Varsi con Ateliê Vivo (Andrea Guerra, Carolina Cherubini, Flávia Lobo, Gabriela Cherubini, Francisca Lima).
Fotos: Marina Rebouças, Genietta Varsi, Lisa Blackmore
[1] Jean Luc Nancy, 58 índices sobre el cuerpo (Buenos Aires: Ediciones La Cebra, 2011), 15.
[2] Vladimir Bartalini, “Os córregos ocultos e a rede de espaços públicos urbanos,” PosFAUUSP, (16), 82-96; 85. DOI: https://doi.org/10.11606/issn.2317-2762.v0i16p82-96
[3] Sobre este proyecto, ver: “Governo inicia as obras de revitalização da Usina São Paulo no Rio Pinheiros,” Governo São Paulo, 24 de marzo 2022. Disponible en: https://www.saopaulo.sp.gov.br/spnoticias/governo-inicia-as-obras-de-revitalizacao-da-usina-sao-paulo-no-rio-pinheiros/
[4] Bartalini, “Os córregos ocultos.”
[5] Alaimo se ha explayado sobre este concepto en numerosos textos. Ver, por ejemplo, Stacy Alaimo, “States of Suspension: Trans-corporeality at Sea,” Interdisciplinary Studies in Literature and Environment 19, no. 3 (2012): 476-493. doi:10.1093/isle/iss068
[6] Lygia Clark, “Objeto relacional,” (1978). Disponible en: https://portal.lygiaclark.org.br/acervo/7116/objetos-relacionais La cita original reza: “Formalmente ele não tem analogia com o corpo (não é ilustrativo), mas cria com ele relações através de textura, peso, tamanho, temperatura, sonoridade e movimento…”
[7] Sobre el “giro líquido” ver Lisa Blackmore & Liliana Gómez, “Beyond the Blue: Notes on the Liquid Turn,” en Liquid Ecologies in Latin American and Caribbean Art (Nueva York: Routledge, 2020), 1–10.
[8] “Suely Rolnik on Lygia Clark,” Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, Spring/Summer 2007, Issue 15 (Spring/Summer 2007), pp. 24-34.
[9] Diana Taylor, ¡Presente! The Politics of Presence (Durham: Duke University Press, 2020), 21-22.
